Se qualcuno riesce a descrivermi l’idea in venticinque parole o meno, probabilmente farà un buon film.

Steven Spielberg

Se conoscete questa citazione, è più che possibile che siate sceneggiatori o, più in generale, autori di un qualsiasi media che contenga o utilizzi le storie. Saprete quindi che queste brevi descrizioni sono chiamate “pitch” o, un po’ più impropriamente, “sinossi”. Ebbene, tenete a mente questo punto, ci torneremo tra poco.

La storia “classica” nasce a teatro

Come per la medicina, l’astronomia, la zoologia, l’urbanistica e decine di altre discipline, l’Occidente greco-romano ha dettato forma e contenuti che oggi definiamo lo standard. Non si tratta solo di arti e scienze, ma di filosofia, quindi del modo stesso in cui pensiamo. Quando parliamo della “Western Theory of Storytelling”, solitamente, ci riferiamo al modo di costruire una storia drammatica (dal greco antico, δρᾶμα -ατος, propr. «azione», der. di δράω «agire»), vale a dire fondata sul conflitto e sul rapporto causa-effetto, che è considerata tradizionalmente come il metodo “occidentale”.

Da Eschilo a Euripide, molte delle tragedie che ci sono pervenute seguono una struttura simile a quella teorizzata nella Poetica di Aristotele: si parte da un prologo, che ci ragguaglia sull’antefatto e setta le forze in gioco della storia che andremo a sentire, e si finisce con un esodo, con l’uscita di scena del coro e degli attori. Ciò che accade in mezzo sono eventi e azioni concatenate chiamate episodi, un po’ il prototipo della “scena”. Siamo agli albori della teoria del dramma, cioè, appunto, della storia.

Apertura, svolgimento, chiusura

La storia drammatica ha altri mille nomi: “aristotelica”, “classica”, “strutturata”, “A-B-C” (“partendo da A succede B e l’esito è C”), impropriamente anche “chiusa” e via discorrendo, e non ha neanche troppo a che vedere con la divisione in atti. Sì, riconosciamo universalmente la struttura a tre atti come la più organica o appagante - si dice che imiti la vita stessa, quindi ritrovarla provoca piacere e sensazione di equilibrio - infatti anche quella a quattro atti, propria di un teatro borghese del 19º secolo, o quella a cinque atti, amatissima nel periodo elisabettiano, sotto sotto barano tutte: seguono comunque i principi del triangolo apertura-svolgimento-chiusura. Lo stesso atto unico, in fin dei conti, è solo un modo per indicare al lettore/spettatore che assisterà a un’opera probabilmente corta, probabilmente con pochi personaggi, ma che comunque potrà seguire la regola aurea della storia classica. Ma che in genere una buona storia sia “una serie di eventi che porti a una catarsi (altro termine aristotelico, che oggi chiamiamo climax), oggi sembra quasi scontato.

Dalla scena allo schermo

Il cinema ha sintetizzato le norme drammatiche del buon teatro e ha raffinato il racconto mediante le immagini: quando viene “mostrato” qualcosa, improvvisamente, molto di ciò che si ritiene necessario non serve più. Ed è così che, ciò che un tempo doveva essere espresso con una scena dialogata di manciate di minuti, sullo schermo poteva essere riassunto in pochi secondi. Il cinema può essere racconto concentrato.

Nel videogioco, però, entrà in gioco un fattore inedito: l’interazione. Dove c’è quest’ultima, quindi, si parla non più solo del “tempo dell’eroe”, cioè quello che il nostro protagonista trascorre nella storia, ma anche quello del giocatore. C’è un che di performativo: benchè il giocatore non abbia un pubblico verso cui veicolare una narrazione (escludiamo streamer & co.), è indubbio che sia attore attivo nella finzione e che ne abbia un controllo arbitrario e incontrastato, seppur parziale. Il giocatore ha il potere di mandare avanti il racconto, di fermarlo o di ampliarlo, in genere nei limiti proposti dallo sviluppatore. Come fargli seguire, quindi, la struttura in tre atti? E soprattutto: ha ancora senso parlarne quando il tempo del racconto non è più stabilito dal creatore? Volendo essere didascalici: il regista di un film ha il potere di far combaciare 1:1 la durata del racconto con la durata della sua fruizione finale. Lo stesso potere, lo sviluppatore, non ce l’ha affatto (nè può o vuole averlo).

Il gameplay e la storia

È grazie al gameplay che un racconto puro, perfettamente fondato sul principio causale - che, lo ricordiamo, è il pilastro fondamentale del racconto occidentale - non è possibile. E questo vale sia per un The Last of Us, fortemente orientato verso “narrazione del designer” (poco spazio alla narrazione emergente del giocatore, poca improvvisazione, forte accento sulla trama “da seguire”) che, naturalmente, per un League of Legends, che al contrario sposta tutto o quasi sulla “narrazione del giocatore”, cioè con molto margine per un gameplay emergente e una storia mai vincolante e mai preponderante sul mondo. Sulla differenza nella narrazione designer/giocatore ci torneremo presto, c’è un libro che ne parla molto chiaramente e che porterò sul blog.

Grandi storie in poche parole

Tornando alla citazione di Spielberg, teniamo a mente una cosa: non sempre è facile dare un’idea della propria opera in poche parole, ma è un esercizio straordinariamente utile provare a farlo con qualsiasi storia conosciamo. Proviamo a farlo con i film dello stesso regista:

• Un miliardario apre un zoo preistorico e invita un gruppo di esperti a testarlo, ma i dinosauri si ribellano. Riusciranno a scappare? Jurassic Park

• Un piccolo alieno è stato dimenticato sulla Terra e un bambino lo aiuterà a sfuggire ai servizi segreti e a tornare a casa. E.T. - L’extraterrestre

• Un avventuriero deve recuperare un artefatto per salvare un villaggio da una maledizione, ma esso è nascosto in un tempio di fanatici religiosi. Indiana Jones e il tempio maledetto

• Un imprenditore tedesco si impone di salvare quanti più ebrei possibile dagli orrori dell’Olocausto, sfidando con astuzia il regime nazista. Schindler’s List

Ora proviamo con dei videogiochi con una componente narrativa:

• Bowser ha rapito Peach e stavolta intende sposarla: Mario dovrà recuperare ogni dono nuziale e impedire il loro matrimonio “lunare”. Super Mario Odyssey

• Dopo l’esecuzione di Joel, Ellie affronterà un viaggio di vendetta che la porterà a Seattle, dove si scontrerà con pericolosi infetti e un esercito addestrato. The Last of Us: Parte II

Ovviamente, trattando titoli di saghe già conosciute è più semplice, perché il nostro pubblico conosce già chi siano Joel o Bowser e non serve descriverne troppo l’essenza. Proviamo a farlo con un gioco “esordiente”, di cui non vi svelerò ancora il titolo:

• “Ballbilonia” è caduta: un gruppo di avventurieri dovrà discendere nel grande abisso, sconfiggere i suoi mostri a colpi di palline e ricostruire la civiltà.

Queste mini-trame o pitch hanno tutti un fattore determinante in comune: descrivono perfettamente la struttura in tre atti. Presentano un’idea di stato di equilibrio iniziale, lo “scossone” che darà inizio al II atto e stuzzicano la curiosità sull’esito finale, positivo o negativo che sia. In altre parole: sono l’essenza della trama dell’opera e questo può essere svincolato dal medium.

I tre atti in ogni videogioco

Se avete letto questo articolo, saprete che un buon pitch videoludico presenta già un’idea di gameplay. È difficile che un publisher si faccia andare bene la sinossi “nuda e cruda” senza sapere se si tratterà di un JRPG o un action open world. Ma anche un nostro amico che ci chiede consigli su cosa giocarsi questo mese. Ciò non toglie che una qualsiasi storia possa essere il seme di un videogioco. E che qualsiasi videogioco possa seguire la struttura in tre atti nonostante il gameplay, perché l’idea di conflitto alla base del racconto c’è, permane, e non può essere elusa se si vuole “battere” il videogioco, affrontando in pieno quella che è la struttura predefinita studiata dagli sviluppatori.

Non importa, quindi, se il nostro videogioco abbia un tutorial lughissimo e poi lasci allo sbaraglio in un mondo apparentemente senza trama: è tutto frutto di Aristotele, sempre e comunque. Ogni sfida, ogni quest secondaria, ogni missione generata proceduralmente segue la triade inizio-svolgimento-fine, finché la fine sia una ricompensa o, al contrario, una sconfitta da cui ripartire. Forti di questa consapevolezza, quindi, siamo pronti per il secondo episodio.

Il titolo del videogioco dell’ultimo pitch è Ball X Pit e ne parleremo nel prossimo episodio di questa miniserie “Raccontare in tre atti”. Perché non prenderò in esame Red Dead Redemption II o Mass Effect 3? Lo scoprirete presto.

Bentornati su Narreview, la serie ad altissimo rischio spoiler di Scenarios! Questa è una recensione che prende in esame lo storytelling di un videogioco divisa in votazioni per ogni elemento. Eccovi una legenda dei punti valutati e i numeri precedenti:

• Kingdom Come Deliverance II | Narreview #01

• Hyrule Warriors: L’era dell’esilio | Narreview #02

• As Dusk Falls | Narreview #03

Sviluppato da Odd Meter e pubblicato da 11 Bit Studios, INDIKA è un dessert a sorpresa, il fuori menù che il proprietario tira fuori al momento giusto e che ti resta impresso. Non conoscevo lo sviluppatore, ma ora lo terrò d’occhio. Parliamone subito.

Soggetto

Siamo Indika, una suora di clausura nella Russia di fine Ottocento. Per le nostre arcigne sorelle siamo l’ultima ruota del carro e, con la scusa di farci consegnare una lettera al vicino monastero, ci allontanano dal convento. Il nostro è un viaggio sgangherato, stralunato e segnato da una crisi spirituale via via più ingombrante, in una Russia tardo-zarista deforme che ricorda le atmosfere del cinema fantastico-assurdo della Mosfilm (pellicole come Città Zero o Kin-Dza-Dza!, per citarne alcune).

Un’avventura in III persona in equilibrio tra le incidenze dello storytelling ambientale e la personale missione della protagonista, che incuriosisce, inquieta e diverte con un gameplay eterogeneo ma sensato. A volte è tutto ciò che cerco.

Voto: 9/10

Protagonista

Indika è simpatica. Riesce a incarnare sia la vittima che l’avventuriera, la devota e la filosofa. Viviamo la sua avventura perché lei per prima ci ricorda quanto ogni deviazione sia profondamente sacrilega e trasgressiva, e perciò desideriamo che riesca nell’impresa, qualsiasi essa sia.

La sua forza è contagiosa e le sue parole le ascolteremo sempre con sincero interesse, desiderando con crescente preoccupazione che Dio (o il Diavolo) la premi per ciò che è e ciò che rappresenta: una ragazza come tante altre che affronta un viaggio esistenziale.

Voto: 9/10

Altri personaggi

È un “film” di sole comparse, eccezion fatta per un comprimario che ci accompagnerà praticamente dall’inizio alla fine. È Ilya, un fuggitivo in cerca di un miracolo e che incontriamo per caso. Emaciato, gravemente ferito, disperato uomo di fede, convinto che tre baci al kudets, un artefatto sacro del monastero di Spasov, possa guarirlo, perché lui, ladro e criminale, agli occhi di Dio meriterebbe un miracolo più di un innocente, per il invece quale il Paradiso è già assicurato.

Da tempo non mi imbattevo in un personaggio cruciale così tragico. È il contraltare di Indika, la fede incrollabile contro quella più che friabile della ragazza, e per questo fonte di uno splendido conflitto.

Menzione speciale al Diavolo, goliardico e sofista, che, un po’ come i narratori di Return to Monkey Island, The Stanley Parable o Hades, partecipa all’azione e dialoga con la protagonista, abbandonando la propria cornice extradiegetica.

Voto: 9/10

Spazio e worldbuilding

Eccezionale. L’ambiente viene trasformato con l’incedere dei dubbi di Indika: foreste innevate e piccoli villaggi abbandonati lasciano spazio a fabbriche di caviale gigante, abissi industriali dalla prospettiva impossibile, monasteri dalle campane grandi come palazzi. Il gigantismo, la distorsione, l’inizio di un respiro pre-rivoluzione con un’inaspettata dose di steampunk non fanno che raccontare un mondo in cui Dio è destinato a morire, il tutto senza (quasi) dire una sola parola. Chapeau.

Voto: 10/10

Tempo e architettura della storia

Linearissimo, tre-attosissimo modo di organizzare la storia. L’intreccio dosa coscienziosamente i flashback sul passato di Indika e sul perché sia stata “mandata dalle suore”, proponendoli come minigame in una (splendida) pixel art. L’azione al presente vive tra piccole cutscene dirette in modo efficace e dialoghi in-game, principalmente tra Indika e Ilya. Molta semplicità che funziona. Tutto acquisisce un senso alla fine, di cui parleremo tra poco.

Voto: 7/10

Sceneggiatura

Quando si hanno a disposizioe poca durata o pochi personaggi, il rischio della sceneggiatura-tesi dell’autore è sempre in agguato: se i mezzi per scrivere l’opera scarseggiano (per scelta o limitazione), si può venire tentati a polarizzare le parti in gioco, alzando un vessillo del proprio messaggio anziché creare un’esperienza sfaccettata. In teatro, settore rinomatamente squattrinato e non privo di amatorialità, questo effetto (per me) collaterale è reale: capita spesso di individuare il personaggio-autore che ha la visione “giusta” del mondo e che la somministra al pubblico senza per forza dialogarci dichiaratamente.

In INDIKA, la struttura tesi-antitesi-sintesi è persistentissima, ed è chiaro dove il gioco cerchi di spingerti. Ilya crede ciecamente nel miracolo ma non riesce ad argomentarlo con la stessa efficacia della parlantina di Indika - per non parlare di quella del Diavolo -, presa dal dubbio che è anche il tema portante dell’opera. Il risultato è una lunga serie di scambi filosofici dal sapore agostiniano che gravitano pressochè sempre attorno al tema della religione, con pochissime (e piacevoli) variazioni. Nulla stroppia, comunque, e parliamo di 4-5 ore di avventura intense emotivamente e intellettualmente, con “parole dense” ma, in definitiva, molto belle.

Voto: 8/10

Parole del mondo

• Interfaccia ridotta all’osso con un pazzo sistema di progressione per punti esperienza a tema religioso, dichiaratamente inutile ai fini del gameplay, tra Punti Penitenza e Punti Colpa, che conferma un po’ quanto detto sopra;

• Brevi cartelli con passi ripresi dai testi sacri alla religione ortodossa tra un capitolo e l’altro;

• Descrizioni diegetiche degli oggetti sacri che troveremo in giro per il mondo sempre accurate eppure con quell’impercettibile tocco di sarcasmo.

Piccole note di una melodia di cui riconosciamo presto tutti gli strumenti: l’inutilità degli idoli, veri o falsi che siano, l’onnipresenza della Chiesa con le sue contraddizioni… È tutto giusto, seppur sintetico.

Voto: 7/10

Tema centrale e temi nascosti

Il finale dà senso all’intero viaggio e mi ha trasmesso una melanconia che non ho potuto scrollarmi di dosso per un po’. Per chi non lo sapesse, metà della mia famiglia è russa. Ci ho anche vissuto, in Russia. Čechov, Dostoevskij, Tolstoj… Ognuno di questi autori porta la fede e il mondano come temi centrali di intere opere, sfidando il lettore ortodosso con apparente amarezza e straordinaria ironia. Mia nonna stessa rappresenta il rigore nella mia personale costellazione famigliare, mentre mio nonno quella stessa ironia che ho ritrovato anche in INDIKA. E mentre l’opera si chiude in un trattato interno sull’essenza della fede e del libero arbitrio, sulle sue ricompense e i suoi paradossi, io penso a questo, pur se non correttissimo:

Se il tema centrale di INDIKA ci parla dell’importanza di porci domande, il suo tema nascosto ci parla dell’inutilità di porci domande. E ciò è molto russo, posso confermarlo da insider.

Voto: 8/10

Momenti memorabili

L’aneddoto di Macario, raccontato dalla guardia del carcere del monastero. Da brividi, ma potentissimo.

Voto: Entrata in Paradiso Facendo Cose Molto Discutibili

Giudizio finale

Un gioco che prova tante forme di gameplay, un po’ a spizzichi e bocconi senza approfondirle troppo. Tendo a non separarli, storia e gameplay, ma l’essenza di Narreview è proprio questa. Il mondo di INDIKA volevo scoprirlo e l’ho scoperto, volevo meravigliarmi e mi sono meravigliato, volevo vincere la beatitudine ma sono caduto dolorosamente.

Un gioco crudele, così atipico per il mercato e il momento storico che spicca volente o nolente. Ma poi, pensiamoci, quanti altri giochi toccano certi argomenti con questa qualità?

Voto: 9/10

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“I videogiochi, da sfogliare”

Era un po’ che non prendevamo una cucchiaiata di cultura pop in formato cartaceo. Ed è un po’ che voglio consigliarvi questo libro. PIXEL è una raccolta di brevi (ma approfonditi) articoli sul mondo dei videogiochi, tra riflessioni sulla community, sul marketing, sulle storie o le sue intersezioni con la scienza. Gli autori sono Marco Mottura, Francesco Fossetti, il team di Devolver Digital, Francesco “Cydonia” Cilurzo, Michele “Sabaku no Maiku” Poggi, Dario Moccia, Andrea Sorichetti, Giulia Martino, Marco “Retrobigini” Citro, Michele Monteleone, il team di CD PROJEKT RED, Andrea Babich, Matteo Bordone, Austin Wintory, Stefano F. Brocchieri e Alessandro Fileni.

Il progetto è curato da Francesco Fossetti e Marco Mottura (quelli di RoundTwo), mentre Antonio Moro riveste il ruolo di grafico, oltre che quello di publisher (lo riconoscerete sotto lo pseudonimo ITOMI, che dà anche il nome alla casa editrice). Qui vi introduco il primo della serie, attualmente in terza ristampa, ma è disponibile anche il secondo numero con altrettanti articoli inediti e NON reperibili online.

Alcuni articoli mi hanno colpito più di altri (godibilissimo quello sul marketing “giallo” dei creatori di Cyberpunk 2077, tecnicissimo e profondissimo quello del compositore Austin Wintory), ma due sono le menzioni d’onore che voglio condividere.

“Il viaggio dell’eroe” di Michele Monteleone

L’autore Michele Monteleone ragiona in modo molto familiare. Il suo grip sul videogioco è di quelli che mi parlano e che condivido, ovvero li tratta come storie a sè. Se volete un professionista che, tra un gioco preso in esame e l’altro, vi butta pure anche un qualche nozioncina, menzionando Il viaggio dell’eroe di Chris Vogler o L’eroe dei mille volti di Joseph Campbell, è un’ottima lettura. Il miglior modo per capire la meccanica delle storie è affidarsi a chi le scrive (io, personalmente, accetto la teoria solo dai colleghi).

Ah, ottimo il pensiero su Alan Wake II…

“Come diventare narrative director in 10 semplici mosse” di Andrea Babich

Lui, per me, è un po’ un mito. Andrea “Bisboch” Babich non è solo tra gli autori che ricordo con più affetto di Nintendo - La Rivista Ufficiale, tra le mie prime ossessioni cartacee, ma anche il Narrative Director di Mario + Rabbids: Kingdom Battle e Mario + Rabbids: Sparks of Hope, portando insieme a Davide Soliani due storie che divertono, rispettano il brand ma, soprattutto, sorprendono sinceramente.

Questo articolo non è una guida pratica per districarsi nel settore, ma un’esperienza ironica e privata del percorso di un game designer in ascolto della propria vocazione. Sarà perché Bisboch l’ho conosciuto personalmente, sarà perché lui ha conosciuto il ragazzino che c’è in me, ma a me quest’articolo ha emozionato davvero. E va bene, lo ammetto: Pixel.01 l’ho comprato soprattutto per lui.

Fatevi un bel regalo, Pixel.01 fa pure un figurone grazie alla copertina disegnata a mano dal maestro Shintarō Kago.

Per altri consigli di lettura, cliccate qui!

Bentornati su Narreview, la serie ad altissimo rischio spoiler di Scenarios! Questa è una recensione che prende in esame lo storytelling di un videogioco divisa in votazioni per ogni elemento. Eccovi una legenda dei punti valutati e i numeri precedenti:

• Kingdom Come Deliverance II | Narreview #01

• Hyrule Warriors: L’era dell’esilio | Narreview #02

Se c’è qualcosa che distrae in un videogioco è la mancanza di chiarezza. Di intenti, di regole, di obiettivi. Giocare con gli scacchi esige una scacchiera, e così via. Non è il caso di As Dusk Falls: nonostante le ben due negazioni nel titolo del post, l’acquisto di un titolo “alla Quantic Dream” come questo, del team Interior/Night, è un patto tutto sommato chiaro col giocatore, a cui si permette di respirare i profumi di un’avventura grafica, una miniserie TV, una graphic novel, pur senza essere davvero nessuna di queste. E va bene così, purché quello che importa in questo genere, cioè la storia (o il controllo del giocatore su di essa), regga. Parliamone, dunque.

Soggetto

Vince e la sua famiglia, mentre attraversano l’Arizona e capitano nella cittadina di Two Rock, vengono presi come ostaggi al Desert Dream Hotel dalla famiglia Holt, reduce dal classico colpo finito male ai danni del losco sceriffo locale. Abbiamo due set di protagonisti: da una parte Vince Walker, ingegnere aeronautico sulla quarantina licenziato ingiustamente, con un matrimonio in crisi con Michelle e la figlia Zoe da proteggere, dall’altra Jay Holt, il più giovane dei tre fratelli Holt, il più riluttante al crimine e guidato da buone intenzioni, ahi lui al centro rapinatore, rapitore e, a seconda delle nostre scelte, pure assassino.

Un copione che non sapremmo dire quando abbiamo già letto, ma che sappiamo di aver letto. La favoletta americana fatta di pesci piccoli, polizia inefficiente e vasti paesaggi che ha un ché di rassicurante, e che offre la giusta quantità di urgenza e moralità che si gioca l’all-in sulla qualità dei dialoghi (Fargo o Le Iene insegnano).

Voto: 7/10

Protagonisti

Possiamo chiamarla una storia corale, con Vince e Jay protagonisti del primo atto (o “libro”) e Zoe e ancora Jay nel secondo. Non ce n’è qualcuno che mi abbia fatto innamorare, ma le loro vicente non mi erano nemmeno estranee. Jay è un ragazzino che conosciamo attraverso il conflitto coi fratelli e con la madre (forse la vera s****a di turno) e durante la sua fuga da fuorilegge dopo. Vince, invece, si ritrova a ricomporre un matrimonio con Michelle nel bel mezzo di un sequestro, ostaggio insieme a tutta la famiglia e (forse, dipende da noi) eroe di turno. Zoe, la figlioletta, forse la vera protagonista di tutto il secondo libro (e quindi dell’intero gioco?), nel quale la ritroviamo più adulta, deve fare i conti con il trauma di quella folle nottata al Desert Dream.

Mi hanno mai sorpreso? No. Hanno però tutti un conflitto interno abbastanza simile: “Qual è il mio posto?”. Vince è un marito che, deve scegliere se perdonare le corna e se far causa all’azienda che l’ha silurato (per un incidente mortale non provocato da lui). Il tutto gestendo una situazione di crisi in cui volano pallottole. Jay è un figlio e un fratello schiacciato da debiti, rancori e doveri di terzi, ma che vorrebbe solo fare il guardiacaccia a Yellowstone e mandare tutti a quel paese; Zoe è alle prese con una PTSD che la rende apatica e assente, che combatte con farmaci e immersioni ai limiti dell’annegamento.

Un buon modo per sciogliere il conflitto interno in una storia d’azione? Quello esterno: il sequestro del primo atto e la caccia all’uomo nel secondo. È quel caso in cui, se amate questo genere di storia, è molto probabile che non abbiate nulla da ridire sui personaggi che la portano avanti. Presi a sé, certo, non sono nulla dell’altro mondo.

Voto: 6/10

Altri personaggi

Interessante è il padre dei fratelli Holt, Bear, la fonte di tutti i guai che altro non potrebbe essere che un ludopatico sulla lista nera di loschi creditori. Il flashback in cui chiede a Jay di sbarazzarsi del corpo di uno strozzino non è male, mostra uno spiraglio oltre la dipendenza e rivela un uomo distrutto. Odiosa, invece, la madre Sharon, e forse per questo funziona anche meglio: un’egoista a cui, se facciamo le scelte “giuste”, potremmo persino regalare un happy ending su una spiaggia caraibica coi soldi rubati dai figli.

Lo sceriffo Dante è il mio preferito: lo sbirro corrotto che intasca tangenti e che assedia il Desert Dream con una violenza ben oltre il ragionevole servizio pubblico pur di eliminare le prove trafugate dagli Holt. C’è altro, ma non serve davvero saperlo. La macchietta action che “ci sta tutta”.

Voto: 7/10

Spazio e worldbuilding

Arizona, Montana, Canada; l’hotel, un bar, una prigione, eccetera. Ambientazioni irrilevanti, ma riconoscibili. Sono una serie di sfondi 3D per personaggi 2D che non esploreremo mai davvero, ma mai, mai, si sentirà la mancanza di una maggiore interazione. Il worldbuilding è inesistente, nessuna storia nascosta, nessun documento che ci spiega alcunché. Eppure è l’America come l’abbiamo conosciuta con film, fumetti, serie, libri. E i personaggi la abitano bene. Tutto passa attraverso l’immagine e il dialogo. È una scelta quasi impossibile da valutare nella sua perfezione, a cui darò una sufficienza che non farà media.

Voto: 6/10

Tempo e architettura della storia

Quando lo spazio conta poco, è più che probabile che il tempo debba fare faville. E le fa: le doppie narrazioni sono costanti, il montaggio interrompe spesso l’azione di un protagonista per passare all’altro, con numerosissimi flashback che aggiungono sempre il giusto. A volte è anche giusto parlare di ritmo… e questo gioco sa come usarlo.

Ah, ho letto più di una recensione che critica il secondo atto: meno senso di urgenza, meno azione, più chiacchiere. Voglio difenderlo: il secondo atto di As Dusk Falls è in realtà un’unione del secondo e del terzo non manifesto. La risoluzione, la parte di storia in cui tutti prendono posto sia sul “compasso della moralità” di questa storia che, letteralmente, da che parte del Nordamerica scappare (o restare) per trascorrere il resto delle proprie vite. E poi c’è il tocco on-the-road: sarà meno adrenalinico, ma c’è più spazio per una sceneggiatura più sentimentale e meno emotiva rispetto a quella che domina il primo atto.

Nota di rilievo, ovviamente, alla narrativa interattiva e “a bivi”. Le scelte sono spropositate, gli esiti possibili di ogni più piccolo dettaglio influenzato ricordano la ricchezza di Detroit: Become Human, riprendendo i classici elementi strutturali del genere:

• Bivi: luoghi in cui la storia si separa in più linee temporali, a seconda della nostra azione (una risposta scontrosa piuttosto che accomodante, un oggetto preso o un oggetto lasciato e via dicendo).

• Punti di svolta: scene che chiudono una sezione precedentemente influenzata. Sono “di svolta” perché di non ritorno, l’esito finale che, molto probabilmente, influenzerà anche i prossimi capitoli.

• Morti: come i punti di svolta, ma veri e propri bad ending che terminano prematuramente l’avventura, costringendoci a riprendere dall’ultimo bivio (quasi sempre preceduto da un checkpoint).

Voto: 9/10

Sceneggiatura

Non mi fa impazzire, ma si ritorna alla mia annosa battaglia contro la mancanza dei sottotesti nei dialoghi videoludici, forse il vero baluardo dell’intero blog. Se non ricordate cosa siano, no panic, potete scoprirlo in questo articolo in cui introduco le basi del dialogo:

E in questo, in cui entro nello specifico del sottotesto:

In soldoni, se manca il sottotesto, i personaggi dicono ciò che pensano senza nascondere niente. In gergo attoriale si dice “commentare”: non c’è mistero, tutto viene sottolineato, ammazzando l’intero desiderio che potrebbe rendere il suo viaggio fino al III atto più interessante.

Non voglio essere troppo cattivo: questo gioco ha uno stile visivo unico, in quanto i personaggi non sono animati, ma dipinti in numerose successioni che, tuttavia, castrano la recitazione. Quindi la sceneggiatura deve adeguarsi a ciò che può mostrare, che è relativamente poco (le graphic novel però si ingegnano: As Dusk Falls potrebbe fare altrettanto). Ecco quindi che ogni dialogo diventa quasi l’unico modo per progredire nella storia, e dico “quasi” perché, per fortuna, abbiamo anche tante azioni che salvano la situazione. Fuggire, afferrare, uccidere, saltare: anche questa è sceneggiatura!

Salvo qualche linea di dialogo abbastanza riuscita, quindi, da un sano e sintetico “Non farlo più.” che racconta già tutto, si casca rovinosamente sul “Oh, no! Stai di nuovo facendo quella cosa che non mi piace e che ti ho chiesto di non fare, come quell’altra sera in cui abbiamo parlato proprio di questo!”

In un universo in cui esiste Grim Fandango da 28 anni non posso proprio accettarlo.

Voto: 5/10

Tema centrale e temi nascosti

Se il tema è la ricerca di sé e della propria “voce nella tempesta”, quello nascosto è… oddìo, mi sa che è lo stesso. Non è necessariamente un male, ma lo è se uno degli effetti che portano a far coincidere “ciò che indica l’autore” e “ciò che scopre lo spettatore” è proprio la mancanza… sì, indovinato, del sottotesto, beh, abbiamo fatto acqua. E infatti il sapore che resta dopo questa storia svanisce dopo poche ore. Peccato.

Voto: 5/10

Momenti memorabili

Un momento mi ha sorpreso. L’agente speciale dell’FBI ha catturato Jay e lo interroga per estorcergli una confessione: chiunque passi ore ad ascoltare gli interrogatori di true crime su YouTube (lo so che lo fai anche tu) dovrebbe sapere che non va detto NIENTE senza un avvocato nella stanza. Ma il character design dell’agente (e il suo doppiatore) mi ha ingannato con quel suo fare da papà… e ho cominciato a chiacchierarci. Risultato: Jay incriminato come mente dietro il colpo e ingiustamente accusato delle morti accidentali al Desert Hotel.

Voto: Il soggetto ha confessato perché pirla

Giudizio finale

Una minestra al sapore di deserto che, lo ammetto, mi sono scolato con piacere. Ma la fame di avventure grafiche ti fa andare bene anche quelle sciape. Non è una storia priva di pregi, primo tra tutti la sua bellissima ordinarietà. L’ho platinato, quindi sono un consumatore soddisfatto… ma avrei voluto che consumasse me, con più azione, più cattiveria, più mistero e soprattutto più punchline memorabili e scelte ancora più folli.

Voto Narreview: 6/10

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Non mento, allora: i giochi in questa lista sono sempre con me, scrittore e giocatore. Eccovi una classifica crescente, personale e incompleta, dei videogiochi che mi hanno fatto piangere. Non farò spoiler.

5) And Roger (Kodansha, 2025)

È estremamente probabile che la maggioranza di noi non l’abbia giocato. Lo store eShop di Nintendo non ci sarebbe mai arrivato a propormelo e, se non l’avessi sentito nominare in un podcast, l’avrei perso.

A metà strada tra un’avventura grafica e un’esperienza da vero e proprio storybook, racconta uno degli orrori più spaventosi che io conosca. Il gameplay replica con una drammatica macchinosità le azioni di tutti i giorni e le difficoltà nel compierle di chi questo orrore lo vive, il tutto in un point-of-view di una bambina accompagnata da una figura misteriosa. Ma dov’è la nostra famiglia?

Il finale è dolce, troppo dolce, ineluttabile.

4) Season: A Letter to the Future (Scavengers Studio, 2023)

Un viaggio stranissimo, simile a niente di ciò che conosco, ma che parla di qualcosa che faccio ogni giorno, cioè ricordare. Siamo Estelle e lasciamo per sempre la nostra mamma, la nostra casa natale e il panorama che conosciamo. Un viaggio in bici, una fotocamera in mano, un taccuino.

Arriviamo in un piccolo insediamento che sta per essere spazzato via. Decidiamo così di trascorrere gli ultimi istanti di quel luogo insieme ai suoi abitanti, aiutandoli a dire addio a tutto ciò che conoscono.

Una lettera al futuro che insegna come i ricordi siano tutto ciò che abbiamo per combattere l’apocalisse, ma solo se sappiamo lasciarli andare. Grandioso.

3) Super Paper Mario (Nintendo, 2007)

Lo so, non ve l’aspettavate. Ma se conoscete la serie Paper Mario sapete anche che stiamo parlando di ottima scrittura, forse la migliore tra le serie targate Nintendo. Comicità a fiotti, personaggi strampalati ma fragili e tangibili, storie così avvincenti da non riuscire a credere alle emozioni che si provano giocandole.

Super Paper Mario, però, ha un posto speciale per chi ama principi e principesse, per chi vorrebbe che il destino giocasse a loro favore sempre e comunque, anche quando oscure profezie si mettono di traverso.

La storia che sa farsi costruire con calma, mostrando le carte al momento giusto fino a una svolta dolce e struggente che, senza mai abbandonare la propria vivacità, è capace di insegnare l’amore romantico a un pubblico di qualsiasi età.

2) What Remains of Edith Finch (Annapurna Interactive, 2017)

Questo titolo ha fatto la storia. Non solo contribuisce alla nascita di un genere nuovo, ma lo fa grazie a uno dei racconti più potenti che abbia mai visto. Per me, è un capolavoro immortale.

Siamo Edith. La nostra famiglia ha un triste destino: ogni suo membro muore prematuramente, quasi per una maledizione. Siamo l’ultima Finch in vita. Dovremo esplorare la dimora in cui hanno vissuto tutti i nostri parenti, rivivendo nel frattempo le loro storie, affrontando in prima persona gli ultimi istanti di ciascuno di loro.

Ogni Finch ha il suo stile grafico, il suo genere di gameplay, la sua strana e assurda storia di morte e di sogni. Certe sottotrame segnano un prima e un dopo nella memoria del giocatore, pugnalandolo con crudeltà e infinita bellezza. Le storie di Lewis e Gregory non le ho superate.

Il 2017 doveva essere l’anno dei giochi tristi, perché arriva…

1) Last Day of June (505 Games, 2017)

Pure raccontarvi la premessa mi sembrerebbe un delitto. Chiunque abbia perso qualcuno di caro può capire quelle notti insonni a chiedersi se abbia fatto tutto il possibile, se abbia dato ogni goccia di energia disponibile per far sentire felice chi amava e, in alcuni (molti) casi, se avrebbe potuto evitare la sua scomparsa.

Last Day of June, sviluppato dalla italiana Avantgarden (ex Ovosonico), è un’estate da dimenticare e ricordare ossessivamente, insieme, poche ore di un pomeriggio di giugno in cui cerchiamo di manomettere un omen ineluttabile. Puzzle, personaggi, ambientazione, colonna sonora: è tutto semplicemente perfetto. Un’avventura che mi ha lasciato con i condotti lacrimali svuotati per almeno una settimana, anche grazie (o soprattutto) a un finale indimenticabile.

Una storia che consiglio sempre a chiunque, che parla di amore e di perdita in un modo tanto diretto quanto poetico. Da recuperare quando si ha voglia di immergersi senza respirare, affrontando un terrore universale, per poi uscirne con più ordine, più vocabolario per il proprio dolore.

Quali sono i videogiochi che toccano quella vostra corda intoccabile? Me ne vengono in mente ancora tanti, per cui, chissà, un’altra lista potrebbe arrivare presto.

Quando si parla di videogiochi, il divertimento viene spesso trattato come una formula da scoprire, un manifesto da seguire. Il problema è che questi manifesti, quasi sempre, raccontano una storia parziale.

Quando si vuole definire il divertimento, è inevitabile scontrarsi con una prima questione estetica: ha sempre (o sempre avuto) bisogno di mezzi estranei a noi? Come sarà stata la prima interazione che ha suscitato divertimento nella nostra specie? Sarà stato il confronto con qualcosa di animato o di inanimato? Un atto convidiso o solitario? In poche parole, chiedersi cosa sia “ciò che diverte” spinge a confrontarsi sul mezzo.

Cercando la guida

Credo che siano questioni fondamentali per un game designer, perché troppe sono le sensazioni e le vie esperienziali del divertimento. Così come Campbell o Propp per un accademico del romanzo o uno scrittore, Szondi o Brecht per un autore teatrale, come lo sono io, e Aristotele per entrambe le categorie sopra citate, anche un game designer vorrà avere le sue “bibbie del divertimento”, i suoi grandi classici della teoria a cui poter volgere lo sguardo. E ci sono: Rules of Play di Salen e Zimmerman o Game Feel di Swink su tutti - almeno tra quelli che possiedo io sono decisamente i più completi (a proposito, vorreste che li portassi sul blog?). Lo stesso Raph Koster, autore di un libro intitolato, guarda caso, “La teoria del divertimento”, A Theory of Fun for Game Design, che abbiamo già visto su Scenarios.

Insomma, sembra proprio che il divertimento sia imprescindibile per chiunque voglia una professione con “game” nel nome. “Ma va?” Peccato che un game designer debba decidere gli elementi del suo gioco esattamente come uno scrittore o un pittore scelgono la tecnica o il punto di vista, con la complicazione di una mezza infinità di elementi in più tra cui navigare (compresi la tecnica e il punto di vista). Come il cinema è diventato, in un secolo e mezzo, un’arte di produzione collettiva (nel significato delle maestranze), inglobando arti plastiche, musicali e narrative, così il game design sta facendo proprie tutte le arti citate, cinema compreso. Ma non è sempre stato così: è l’evoluzione tecnologica a permetterlo. La piattaforma, il mezzo.

Nulla di nuovo, così come non lo è che all’arte videoludica sia richiesto più divertimento che a qualunque delle altre, a cui è sufficiente fornire un generico “intrattenimento” prima e una “fruizione” prima ancora. A teatro non esigerei mai di essere divertito a priori, ma intrattenuto nel senso proprio dell’”essere trattenuto” dentro una forma umana espressiva. Ma siamo ancora molto, molto severi con l’arte del videogioco, a partire dal modo con cui la chiamiamo.

Quando la teoria diventa prescrizione

“Creare divertimento” è complesso. Nessuna arte si pone lo scopo di provocare un singolo stato d’animo: il cinema non “vuole” commuovere, la musica non “vuole” sorprendere e via discorrendo. Il game design è l’unica espressione artistica che mira a uno stato cognitivo quasi per sua definizione. Koster identifica nel gioco “una serie di decisioni interessanti” oltre che un equilibrio tra rischio e ricompensa. E poi ci sono gli Otto tipi di divertimento di Marc LeBlanc, designer e teorico:

• Sensazione

• Fantasia

• Narrazione

• Sfida

• Cameratismo

• Scoperta

• Espressione

• Abbandono (o sottomissione)

Di questa lista, l’ultimo punto prevede proprio l’abbandono totale al gioco, as a mindless pastime. Parafrasando, potremmo chiamarla “spensieratezza”. Essendo tipi e non caratteristiche, verrebbe da tirare un sospiro di sollievo: “Non è che un gioco debba averle tutte e otto, quindi.” Ma un gioco con una sola di queste caratteristiche quanto è possibile? Come può un gioco proporci solo l’abbandono di ogni pensiero? Dovrei quindi sceglierne tre o quattro, a sentimento?

Scherzi a parte, si tratta di liste tassonomiche, vale a dire consuntive (benché utilizzate davvero dai designer in erba per progettare il proprio gioco). Potrei venire a capo di questi dubbi e poi trovarmi di fronte alla lista di Pierre-Alexandre Garneau, designer, che ne ha 14: bellezza, immersione, risoluzione di problemi intellettuali, competizione, interazione sociale, comicità, brivido del pericolo, attività fisica, amore, creazione, potere, scoperta, progressione e completamento, applicazione di un’abilità. Peggio di prima: alcuni punti sono effetti fisici, altri emozioni, altri ancora qualità astratte.

Infine si viene a conoscenza della lista di Jon Radoff, designer, imprenditore e autore di Game On: Energize Your Business with Social Games, che ha ben 37 elementi fondanti del “divertimento”. Sembra non finire mai. Non incollerò qui ogni punto, ma vi invito a scoprirla online.

Liberazioni

Una tale mole di modelli… e nessuno da ergere a manifesto. E meno male. Un’abbondanza da cui emerge come la fenomenologia del videogioco stia vivendo una fase ancora estremamente deduttiva, forse dovuta alla sua giovinezza. Una grandissima libertà per i creatori contro un difficile inquadramento nella cultura popolare tout court, quando non vero e proprio misconoscimento nel peggiore dei casi. Forse, definendo il divertimento, cerchiamo di liberare il videogioco dal gioco, altrimenti non avremmo la promisquità del mezzo videoludico. Non avremmo colonne sonore magnifiche, sceneggiature da Oscar o scenografie e modelli 3D degni di un’esposizione. Forse, definiamo il divertimento tanto quante vorremmo fossero le spoglie del gaming (o quante ne abbiamo già osservate). E questo è un pensiero incoraggiante.

E quindi - e questo è ciò che interessa a noi - non importa che un gran gioco abbia o no una gran storia: è un mezzo multiforme, che sopravvive senza molti dei tratti che oggi consideriamo fondamentali.

Prima di concludere, vi lascio la mia griglia preferita, quella della designer Nicole Lazzaro, 4 Keys 2 Fun. È anche una delle più in voga, forse per la sua semplicità, e ricorda da vicino la classificazione dei tipi di giocatori di Richard Bartle, che portai anni fa su Scenarios e che riporto qui sotto.

Fatemi sapere che libri tra quelli citati vorreste che vi porti più nel dettaglio! Scenarios è una newsletter che parla di storytelling e videogiochi: iscriviti per non perderti nessun numero!

Uno sguardo a Scenarios ed è lapalissiano: la mia adorazione per The Legend of Zelda è inesauribile, tanto da rasentare il bisogno. Ma nemmeno io mi sarei aspettato che la Triforza si sarebbe affacciata già al secondo episodio. Sì, ce l’abbiamo fatta: ci siamo meritati un episodio di Hyrule Warriors canonico DOP, quindi stiamo trattando davvero la saga di punta di Nintendo, seppur declinata in un genere diverso e sviluppata da un’altra software house.

Benvenuti in Narreview, partiamo subito con questa seconda recensione (avete già letto la prima?). Prima di cominciare, come al solito, occhio agli spoiler. Vi passo ancora la legenda del format e vi ricordo che su Scenarios abbiamo già parlato della serie targata Koei Tecmo, ossia l’episodio L’era della calamità, che vi incollo qui sotto.

Soggetto

La premessa corrisponde in parte alla sinossi di Tears of the Kingdom, ma stavolta viviamo il punto di vista di Zelda, portata indietro nel tempo dalla gemma segreta del braccio senza vita di Raul trovato sul sigillo del corpo mummificato di Ganondorf. La principessa di Hyrule ci offre il suo punto di vista su una guerra solo accennata nel capitolo madre, riempiendo i buchi tra un flashback e un altro, mostrandoci in prima persona il mito su cui si fonda il regno stesso. L’ascesa di Ganondorf, la morte di Soniah, ecc. In tutto ciò, è ovvio che Link non sia presente, poiché la sua azione resta nel titolo del 2023.

Il soggetto di un sequel o di un prequel è abbastanza semplice da valutare. Basta rispondere a una domanda, “Cosa li ha spinti ad ampliare la storia?”, e riflettere sull’efficacia delle risposte trovate. Che L’era dell’esilio sia un’ampliazione totalmente inedita, no, non possiamo affermarlo. Verrebbe da pensare che sia un prequel nella fabula ma non nell’intreccio, poiché di cutscene con Zelda nel passato ne abbiamo viste eccome anche in Tears of the Kingdom, ma sarebbe probabilmente un errore; del resto, non erano giocabili e non erano legate all’azione del protagonista, Link, ben piantato nel tempo presente e portatore del punto di vista del giocatore (quelle stesse cutscene sono accessibili solo una volta toccate le lacrime draconiche, un contatto più che diegetico).

Non parliamo di due racconti separati, ma di uno come espansione dell’altro. E questo merita un punto, se non altro perché un’opera ad alto budget che esplora il punto di vista di un comprimario già utilizzato altrove è già di per sé piuttosto rara. Ce n’è sempre bisogno? Una parte di me risponderebbe di no, l’altra che dipende dalla realizzazione.

Voto: 8/10

Protagonista

Curioso… Zelda è la protagonista, giusto? Se la consideriamo un personaggio importato da Tears of the Kingdom, sì! Ma nell’ecosistema de L’era dell’esilio come prodotto a sé? Che ne direste di Raul?

Mettiamoli sul ring: Zelda è il nostro punto di vista sulla Hyrule antica, ma Raul è colui che la cambia davvero; Zelda compie il vero e proprio viaggio che culmina con un ultimo sacrificio… ma anche Raul. Zelda è giocabile dall’inizio e fino alla fine… Raul quasi. Zelda è testimone di tutta la guerra dell’esilio, ma Raul ne è l’eroe. Forse, in fondo, questo scontro è impossibile: Zelda è la protagonista del tempo tra i due giochi, Raul è quello dell’azione, ma entrambi sono attori di un cast corale di cui fa parte pure una vera e propria personificazione di Link, il golem cavaliere, seppur completamente svuotato. Meglio abbandonare il ring.

Duro è per entrambi il peso di un regno destinato a cadere, vere le amicizie e il rispetto per gli alleati. Non una grande profondità, ma l’epicità c’è tutta, ed entrambi hanno urgenze e preoccupazioni abbastanza reali. Chiunque sia il frontman o la frontwoman.

Voto: 6/10

Altri personaggi

Diciamo che… “fanno il loro lavoro”? Conoscere i saggi delle gemme segrete ha un suo impatto. Agraston e la sua amicizia con Raul, il lutto di Qia, la ferita da tradimento di Ardi e… ehm, il ciuffo di Raphica, Calamo (infantilotto, ma pur sempre un Korogu) e una schiera di altri personaggi un po’ riempitivi. Il problema, tuttavia, è che non andiamo oltre gli aggettivi. “Pacato”, “determinata”, “infantile”, “studiosa” (nel caso di Mineru). Tracciano una linea e guai a noi se la dovessero lasciare anche solo per un istante per svelarci un segreto o una frattura. Adorabili ma, oltre la lotta tra bene e male, quasi non respirano. Ganondorf? Ne parlerò tra poco.

Voto: 4/10

Spazio e worldbuilding

Da zeldiano da internare quale sono ho passato buone manciate di minuti a cercare differenze tra la Hyrule che conosco e quella di …iaia di anni prima. Le differenze ci sono, ma sono sottrattive: gli insediamenti presenti in L’era della calamità, Breath of the Wild e Tears of the Kingdom, semplicemente, non ci sono. E qualche corso d’acqua che non riconosco è comparso nella mappa dell’interfaccia. Hyrule sembrava essere una grande distesa selvaggia, il che ha senso da una parte e poco dall’altra, considerato che era più che popolata anche allora. Ma è anche ben contestualizzato che i nemici comuni visti in TOTK appaiano in questo gioco e non in BOTW, visto che sono legati alla presenza di Ganondorf nelle sue spoglie di re dei demoni e non di calamità, mentre l’assenza degli Sheikah e delle loro tecnologie, paradossalmente, ha più senso in questo titolo che non in TOTK. Un mix di scelte consapevoli e meno, per come la vedo io: capita quando si pasticcia con una stessa storia che attraversa più produzioni (e coi viaggi temporali).

Le mappe sono belle e Nintendo Switch 2 permette di visitare luoghi che amiamo e che ameremo, ma… il mondo racconta davvero qualcosa di diverso rispetto al mero dialogo?

Voto: 5/10

Tempo e architettura della storia

Ritmo, epicità, senso di impellenza e la costante sensazione di partecipare a una guerra decisiva che entrerà letteralmente nella storia di Hyrule. C’è tutto. Ho solo un appunto troppo difficile da ignorare: L’era dell’esilio è quasi impossibile da comprendere senza Tears of the Kingdom, e se sono chiari gli eventi, non sempre lo è il loro peso. Alcune cutscene vengono rinarrate con qualche piccola, simpatica variazione, ma altri eventi vengono omessi o consegnati alla voce narrante di Lenalia. Ganondorf sembra saltare fuori dal nulla: non assistiamo quasi a niente del suo periodo come patriarca Gerudo e non sappiamo niente di niente del suo intero anno al servizio di Raul. Ripeto, un anno, smaltito in una frase narrata. Siamo lontani dalla mestizia quasi poetica della sua versione di Wind Waker, è tornato a essere un uomo che nasce, cresce e vuole il Potere. Poco, pochissimo altro… e la storia ne risente.

Diciamocelo: il bello dei prequel sta proprio nella conoscenza del finale. Sai come andrà, ma non sai perché o, meglio, speri di non saperlo. Koei Tecmo ha ricevuto il suo canovaccio per la creazione di un prequel di cui conoscevamo già l’essenziale (abbastanza da essere promossi in Storia Hyruleana), inserendosi tra le dinamiche dei grandi eventi. Le novità, tuttavia, sono simpatiche aggiunte non proprio richieste: Lenalia (a cui però va il mio rispetto, letteralmente autrice di worldbuilding di Tears of the Kingdom), il contesto dei saggi e new entry quali Calamo e il golem cavaliere. E su quest’ultimo, seppur fichissimo da giocare, mi chiedo: perché suona così alieno al resto?

Una storia che dà per scontata non solo la nostra conoscenza di ciò che è successo, ma anche di ciò che era totalmente assente. Una storia che, in definitiva, si salva nel consumo del fan service (e mi ci crogiolo), che ha pure una sua anima inaspettata, ma che ha il sapore di un gigantesco side per via della sua realizzazione. Un fantoccio da animare con un cuore estraneo ma che, in qualche modo, accettiamo come suo per predestinazione. E tanto amore.

Voto: 6/10

Missioni secondarie

Divise tra task quali la liberazione di quell’avamposto o di quel territorio, sono semplicemente gameplay ripetuto. Ma da un musou, sono sincero, non voglio niente di più. Piccola nota di merito alle missioni di raccoglimento dei materiali. Nessuna animazione, solo dei testi scritti più che bene nell’UI della mappa. Piccole storie con inizio e fine, quasi da avventura testuale alla 80 Days: posso ammettere che le trovo godibili? E alcune sono anche collegate! Volare basso fa correre l’immaginazione.

Voto: 7/10

Sceneggiatura

Da Breath of the Wild in avanti, la saga introduce veri e propri filmati recitati. Prima di allora, lavoravamo di immaginazione coi soli dialoghi in-game. Ringrazio il doppiaggio, la regia, la colonna sonora ad hoc… ma c’è uno scollamento tra la qualità percepita durante le cutscene, poco spesso sorpendenti, e il resto dei dialoghi. Mancano sottotesti, mancano bugie, mancano strategie.

Manca persino minutaggio, perché parliamo di scene brevi o brevissime con una direzione da A a B senza deviazioni. I personaggi recitano un ruolo e, quindi, leggono un copione. Non me ne voglia la Dea Hylia, ma conto sul prossimo film di The Legend of Zelda in uscita nel 2027: alzerà l’asticella del cinema di Zelda e in Zelda.

Voto: 5/10

Parole del mondo

Biografie contestualizzate, descrizioni curate e, come scritto in precedenza, tanti testi di qualità sparsi un po’ in tutta la griglia delle missioni, che poi è anche una Hyrule vista dall’alto e spartita tra gli eserciti di Raul e Ganondorf con un fattore Risiko proprio caruccio. Chiunque abbia pensato di far vivere il regno in questo modo, con quei frammenti di battaglie minori e missioni di soccorso, ha fatto centro: la freschezza della scrittura c’è. Un punto in più per i nomi degli attacchi di ogni comprimario, di un’ottima coerenza.

Voto: 8/10

Tema centrale e temi nascosti

È una storia che parla di sacrificio. E nel sacrificio si perde la propria vita o la propria identità (anche peggio), ma si permette a un intero regno di esistere nei millenni. Un regno voluto da entità divine.

C’è un motivo se The Legend of Zelda riesce a farsi amare nonostante dialoghi semplici e lore non articolatissima: è uno splendido mito che dura da 35 anni e riesce a incantare con pochi concetti in mille forme diverse. E per questo posso perdonargli (quasi) tutto, anche la predestinazione, meccanismo narrativo pigro per definizione. A tal proposito, leggetevi il libro che consiglio qui sotto.

Voto: 8/10

Valore per la saga

Non un punto altissimo, ma un ottimo traguardo tra gli spin-off, anche e soprattutto per la sua canonicità. Si lascia giocare, forse non rigiocare, e dà un respiro ancora più ampio a quella che ormai è a tutti gli effetti una serie nella serie, quella dell’Hero of the Wild, ormai composta da quattro giochi. Chiude il cerchio, nonostante tutto, e forse rappresenta anche l’ultimo sguardo su questa Hyrule.

Voto: 7/10

Momenti memorabili

La nomina del golem misterioso a golem cavaliere. Mi ha sorpreso, e nella sorpresa mi ha commosso un pochino. Non so spiegare perché, ma ricordo che la ost era veramente eccezionale in quel punto.

Voto: Ramico

Giudizio finale

Non è la leggenda che sono abituato a vivere con Zelda. Ma non importa, i musou Hyrule Warriors si accettano come i regali della Befana: non è Natale, ma ringrazi comunque. E il gioco è ripetitivo, ma divertentissimo.

Di una cosa, però, ho ancora sete: voglio contraddizioni, voglio mistero, voglio punti di non ritorno. Forse quelli sono ancora prerogativa di Nintendo.

Voto Narreview: 7/10

Grazie per la lettura! Molto presto arriveranno altre Narreview! Ogni feedback è ben accetto, nei commenti o in privato!

Bentornati! Prima di procedere: avete letto il primo episodio di Narreview su Kingdom Come Deliverance II? Volevo inserire Blue Prince nel secondo episodio, ma ciò che ho scoperto mi ha fatto comprendere che non era il format giusto. Quindi niente Narraview #02, per ora, e quindi niente spoiler.

Rileggendo il titolo di questo post, ho avuto un’illuminazione (o forse una deviazione): moltissimi puzzle game sono, di per sé, roguelite. Anche un sudoku che esce sul retro del settimanale. Non riesci a finirne uno? Non importa, esce il numero dopo, il tuo progresso si azzera, ma almeno le regole del gioco non cambiano, mentre tu sei un po’ più bravo.

Blue Prince è un roguelite bello strano. Non ha le solite meccaniche basate su morte e potere di un qualsiasi action. Ma c’è qualcos’altro che non riuscivo a mettere a fuoco, finché non sono sceso fino al midollo degli asset di questo genere, se di un solo genere si può parlare con il titolo di Tonda Ros. E, parlando di meccaniche, mi sono scontrato con una domanda sciocchissima.

“Funzionerebbe senza storia?”

Ma anche: sarebbe ancora un puzzle senza la componente narrativa? Partiamo dalla premessa più superficiale del gioco, la sua sinossi.

Nostro nonno è morto. Ci ha lasciato una casa in eredità, la magione di Mt. Holly. Per diventarne proprietari a tutti gli effetti, dovremo esplorarla fino a trovare la stanza 46. A ogni alba, tuttavia, la magione composta da quarantacinque stanze si svuoterà completamente, cambiando la disposizione di ogni locale, ognuno con le sue regole e i suoi enigmi (alcuni di notevole complessità) che dovremo ricreare per mezzo dei progetti in pianta (blueprint). Se entro una giornata non avremo trovato l’ultima stanza, l’abitazione si riazzererà e via, tutto daccapo. È un enorme puzzle tanto nelle meccaniche quanto sul piano narrativo: nessun personaggio, solo note, libri e lettere protette da indovinelli e meccanismi di decifrare; più ne troveremo, più comprenderemo i segreti della nostra famiglia. E di Mt. Holly stessa.

Notate che per approfondire la premessa ho dovuto per forza introdurre il gameplay? Come spiegare, altrimenti, la difficoltà nel trovare una semplice stanza, pur se non presente in nessuna pianta della casa (considerando anche che di piante della casa nel suo intero non ce ne sono)?

Il protagonista è volontà

Siamo Simon P. Jones, il giovane ereditiero accampato nel giardino della dimora magica. Ma siamo anche il Blue Prince che dà il titolo al gioco. Il gioco di parole con blueprint suggerisce qualcosa di più della semplice discendenza di Herbert S. Sinclair, il ricco prozio di cui sopra.

Su Narreview, una delle voci valuta l’impatto del protagonista (“Protagonista”, appunto) e ho calcolato la possibilità che il nostro avatar possa non parlare. Di silent protagonists ne conosciamo: Link di The Legend of Zelda, Doomguy di Doom, Isaac Clarke di Dead Space, la cavia di Portal, l’Allenatore Pokémon... E sì, lo si fa (e si faceva, tanto) per aiutare l’immedesimazione. È anche vero che ogni personaggio, soprattutto un protagonista, muove la storia con un’azione. Nel caso del gaming, l’azione drammatica e quella “giocata” si sovrappongono: qui, potremmo affermare che l’azione sia “svelare la casa”, mentre l’obiettivo è “ottenere la casa”.

Non scordiamoci nemmeno che si tratta di un puzzle game, dove la meccanica di gameplay è, un po’ per definizione, il concept stesso del gioco-puzzle da risolvere. Cosa diremmo del protagonista di Tetris? Forse diremmo senza troppi indugi che siamo noi e che il nostro obiettivo è mettere in fila i mattoncini per eliminarli, ma potremmo anche fare i simpaticoni asserendo che i protagonisti siano i mattoncini, in quanto soggetto e oggetto dell’unica azione presente nel puzzle. O che non esiste e basta. È retorica, in fondo. Chi se ne importa di identificare un protagonista in un prodotto a-narrativo come Tetris? Forse è pure un errore. Ma che Tetris goda in qualche modo di una sua entità, un po’ viva, con una sua volontà, complice anche il marketing dell’epoca, sì, questo un po’ viene da solleticarcelo.

La necessità di cambio

Se vi dicessi che il protagonista di Blue Prince è proprio la blueprint? La casa, Mt. Holly. Sembra una barbarità, ma non posso smettere di rifletterci. È lei che si spiega, è lei che si risolve, è lei che (non) desidera di essere scoperta, ma soprattutto è lei che cambia. Blue Prince, a differenza di Tetris, una narrazione ce l’ha eccome, e come sappiamo, la prima regola di un protagonista classico è la necessità di cambio (o la negazione di esso, i protagonisti che falliscono esistono, ma si tratta comunque di una relazione con la crescita o la trasformazione, seppur in negativo). La casa è l’ambiente, ma è anche l’oggetto, ed è anche l’unica fonte di storia. Simon P. Jones, di fatto, ne fornisce poca (sul finale tutto si fa chiaro, infatti non giurerei che anche Simon non sia un co-protagonista), ed è più che altro una risposta a troppi eventi scatenati dall’ambiente.

Non sono il primo e non sarò l’ultimo ad affermare che uno spazio di gioco può essere protagonista. “L’ambiente si fa personaggio.” A volte si tuona così un po’ a vanvera, per enfatizzare un ottimo worldbuilding; altre volte è letterale, un po’ come il master di una partita di D&D, che è di fatto il creatore dello spazio in cui si consuma una partita. Ecco, mi piacerebbe chiudere con una scoperta comodissima: Mt. Holly è il master, a sua volta l’estensione del prozio, di cui veniamo a sapere molto di più che dello stesso Simon. Mt. Holly è, per concludere, volontà di gioco (e necessità di cambio) pura. Ma ancora no, c’è un’altra cosa: Dungeons & Dragons non è un puzzle game.

Il problema del punto di vista

La figura del protagonista in quanto tale, in realtà, è tutta una grande forzatura. In fin dei conti, è solo il veicolo del fruitore della storia, e più conflitti attraversa, più capiremo il tema suggerito dall’autore. Simon è il veicolo perfetto, poiché ha un obiettivo più che palesato. Ma ha anche un’altra qualità che “colui che muove i mattoncini in Tetris” non ha: un punto di vista diegetico. O quasi, perché le blueprint che permettono di creare le stanze si avvicinano più all’interfaccia (extra-diegetica) che a una qualche forma di realismo magico nell’universo.

Tuttavia, è innegabile: Blue Prince è un gioco in I persona, forse anche uno strano esponente dei walking sim, anche se il termine ha subito una certa accezione maligna. Ma che debba almeno un goccio della sua essenza a Gone Home o What Remains of Edith Finch, a me pare abbastanza lecito, persino nel tono e nei suoi lontani eco stralunati di personaggi che non lasciano altro che lettere e diari oggettivamente grotteschi, a tratti poetici. Titoli in cui il protagonista era tutt’altro che assente, con la differenza che quella strana capacità demiurgica che esercita Simon nel modellare l’ambiente di gioco, né Edith né Katie l’avevano. Ma nei walking simulator tradizionali, lo spazio non cambia, o ancora: lo spazio non cambia a mo’ di puzzle. Può contenerne, ma non lo è. Cos’è Mt. Holly, quindi, se non una co-partecipazione tra gli sviluppatori, il giocatore, il silent protagonist e l’ambiente di gioco? E questa co-partecipazione è l’essenza del master demiurgo? Per me, forse o in definitiva, lo è… e prima o poi scoprirò anche il termine perfetto per definirlo.

Se penso al 2025, la Boemia del XV secolo è uno dei luoghi che mi hanno stregato di più…

Benvenuti nel primo numero della serie Narreview o “recensioni narrative”, una piccola follia che ho deciso di portare avanti e che introduco in questo articolo (in cui vi consiglio di consultare la legenda di ciascuna delle voci che valuteremo in questa sede). E attenzione: l’articolo contiene spoiler sul gioco.

Kingdom Come Deliverance II. Enciclopedico, ciclopico, ma soprattutto ben scritto. Un viaggio che ha seriamente rischiato di occuparmi per 200 e passa ore, complice anche un po’ di completismo. E che migliora rispetto al primo capitolo sviluppato dai Warhorse Studios praticamente in tutto. Andiamo coi voti!

Soggetto

Una storia di riscatto, ma anche di responsabilità nei confronti del potere temporale. Tutto parte con una lettera da consegnare a Otto von Bergow per convincerlo a passare dalla parte di Re Venceslao IV nella guerra fratricida contro Sigismondo di Lussemburgo, scatenando una lunga (ma lunga lunga) serie di eventi che porta il fabbro Henry al centro della storia del suo tempo.

Parallelamente, la sete di vendetta per la morte dei genitori. E il peso che porta, fino alla scoperta di contorni tra bene e male sempre meno chiari. Una premessa tanto appassionante quanto non originale, memorabile grazie e soprattutto al resto dei fattori di una narrazione gestita, in fin dei conti, da maestro. Vediamoli insieme nei prossimi punti.

Voto: 7/10

Protagonista

Henry di Skalitz. Un fesso che crede nel bene, fedele ai suoi signori nel senso più cavalleresco. L’uomo del tardo feudalesimo che non appartiene a un tempo definito, ma fluttua tra Medioevo, Dita di Dio e modernità. “La guerra è uno sporco affare”. Gli viene ripetuto spesso: dal suo amico e mentore Jan Zizka, dal suo nemico Markvart von Aulitz. Dipende molto da quanto si punta sui suoi singoli attributi, dal Dialogo alla Sottomissione, ma mai si ha la sensazione che la violenza con cui si è costretti a completare una o due missioni sia davvero parte di Henry. Né innocente, né ingenuo, è però parte attiva di una guerra di cui ha giusto una comprensione scolastica, trainato da una cieca obbedienza al legittimo re e un po’ a chiunque gli paia in difficoltà.

Un ragazzone loquace che impara, che risulta sinceramente simpatico in più occasioni e che, non raggiungendo vette “ruolistiche” fuori dal comune – resta comunque un eroe – riesce a mentenere un carattere molto, molto a fuoco.

Voto: 8/10

Altri personaggi

Un cast mitico: Zizka, il Diavolo secco (e la sua banda, ho visto che Biscione è amatissimo online), Katharine, gli antagonisti Sigismondo, von Aulitz e quella serpe di von Bergow, che avrei menato più che volentieri. Desideri chiari, punti deboli esposti (che c’entrano spesso con l’orgoglio e l’amor proprio), crescita lenta ma presente. Non tutti splendono allo stesso modo: Liechtenstein o Jobst, per dirne un paio, sono dimenticabili, altri sono belli verbosetti, ma tutti compongono un enorme teatro medievale in cui si ha sempre voglia di fare amicizia, compresi gli attori delle side-quest meno incisive. Il mio preferito? Il guardacaccia alcolizzato di Trosky, con cui ho avuto un dialogo segreto che mi ha spiazzato. Ah, è uno scandalo che nessun doppiatore sia stato nominato ai The Game Awards 2025…

Stavo per mettere un 8, ma aggiungerò un punto premio solo per gli incontri casuali durante i viaggi rapidi. Non saltalteli mai, mai, MAI.

Voto: 9/10

Spazio e worldbuilding

Non so se la Guttenberg di Kingdom Come Deliverance II meriti la stessa standing ovation che dedicherei a Novigrad di The Witcher 3: Wild Hunt… ma non so nemmeno se sia la mia nostalgia a parlare. E poi è un paragone parecchio ingiusto.

Quel che è certo è che questa Boemia è la Boemia. O una sua interpretazione allo stato dell’arte. La direzione artistica ha doppiato quella del primo capitolo: è un quadro vivente, pieno di routine e di regole non scritte che rendono ogni NPC l’abitante di un mondo semplicemente stupefacente. Un grande amore in quasi ogni mulattiera e in quasi ogni fortezza, e i tanti (non troppi) paesi delle campagne, benché abbia letto il contrario, riescono pure a farsi ricordare e distinguersi bene, pur riciclando qualche asset di case e fienili qua e là. Non sempre le sterminate miglia boschive sono interessanti, ma va bene così.

Ho già in programma un viaggio in Repubblica Ceca. Io, un mio amico e il Castello di Trosky.

Voto: 8/10

Tempo e architettura della storia

Lineare con interessanti variazioni. Abbiamo qualche flashback (non giocabile, se non consideriamo l’incipit che è anche un finale circolare) e qualche digressione nei panni di Padre Godwin, personaggio giocante che gode pure di un suo inventario. Un po’ strano, anche perché non aggiunge chissà quale occhiata sui lati della trama nascosti a Henry, ma i dialoghi da vivere nei panni del prete sono un bel mix di intrigo e delirio alcolico, soprattutto il pre-finale alla Corte Italiana.

Nulla di sorprendente, ma un open world merita sempre una manica larga, e la classica struttura drammatica a 3-4 atti funziona più che bene. Di “dissonanze ludonarrative“ ce ne sono poche: le missioni principali “urgenti” hanno un timer più o meno segnalato, non permettendo di temporeggiare troppo in giro.

Nota di merito per un paio di punti della trama facilissimi da mancare, ma parecchio influenti: la liberazione del signore di Nebakov (e quindi la scoperta della falsa identità di Zizka) ne è un esempio.

Voto: 7/10

Missioni secondarie

Mi sono ritrovato a recuperare l’onore di un cavaliere nemico caduto in disgrazia, ho esplorato una miniera infestata da un “demone”, mi sono fatto assumere come bracciante presso il vigneto di un monastero, ho raccolto i materiali per la creazione di un golem biblico e ho rubato le scorte di salsicce di Sigismondo… Alcune secondarie sono più main della storia principale, o almeno è il sapore che restituiscono.

Un senso di avventura costante, tra il serio e il faceto. Quando la mappa si svuota di segnalini ci si intristisce molto.

Voto: 9/10

Sceneggiatura

I dialoghi sono tra i migliori che abbia mai letto o sentito in un videogioco, almeno tra i GdR occidentali recenti. Su questo ho pochi dubbi. Taglienti, profondi e inaspettati.

Le scelte a risposta multipla sono tante, sono frequenti, hanno una percentuale di successo o fallimento in base ai nostri punti Dialogo, Erudizione e chi più ne ha, più ne metta, e mantengono viva l’attenzione, dallo scambio col nemico giurato a quello col contadino che non rivedremo più. Come se non bastasse, le cutscene, con la loro regia che va decisamente oltre il campo-controcampo, sono praticamente cinema.

Da studiare, anche per l’evidente conoscenza degli sviluppatori del tessuto culturale dell’epoca, che condizionerà anche il prossimo voto di questa lista.

Voto: 9/10

Parole del mondo

Il Codex, il tutorial, le biografie di ogni personaggio o i libri in-game che troveremo nelle librerie degli scrivani; ogni parola che compare a schermo, compresa l’interfaccia grafica che riprende lo stile di una miniatura monastica… Non è solo la quantità a lasciare di stucco, ma la raffinatezza intellettuale con cui il gioco permette di entrare in contatto con un ambiente “magico” pur senza il fantasy. Ogni descrizione è una storia, è una ricerca, è un atto di amore. Chapeau.

Voto: 10/10

Tema centrale e temi nascosti

“Che ruolo ho in tutto questo?”, “Sono una brava persona?”. Da Undertale a Red Dead Redemption II, è curioso come il tema centrale suoni così (più o meno) ovunque ci sia un sistema di gioco basato anche sulla moralità.

Kingdom Come Deliverance II parla dell’individuo e della sua relazione col potere temporale, che è un po’ il contraltare di quello spirituale. La vendetta di Henry, consumata prima con l’uccisione di Toth e poi con l’incontro con von Aulitz, è forse più un argomento che un tema centrale, ma serve a renderlo personale e interno al protagonista, che fa propria una battaglia altrimenti troppo grande.

Non una morale mai vista, tutt’altro; ma funziona nel genere e funziona grazie a un protagonista molto semplice. Un tema nascosto che ritrovo è anche il valore della conoscenza: con l’apprendimento, Henry ha più strumenti per capire la sua posizione nel grande schema. E funziona anche col contenitore del gioco-enciclopedia, che spinge il giocatore ad appassionarsi e a studiare una precisa epoca e un preciso territorio realmente esistiti.

Voto: 7/10

Momenti memorabili

La notte, Suchdol, Samuel ferito e rimasto nel fienile, lo stealth (difficilissimo, soprattutto se ti rifiuti di portare un completo furtivo) e poi l’arrivo in quella stanza col camino acceso…

Cosa rende speciale, più della colonna sonora o della sceneggiatura, l’ultimo incontro con von Aulitz? Il fatto che sia una subquest totalmente opzionale. Una meteora che ha colpito la mia memoria da giocatore per tutto il 2025 e oltre.

Voto: “Non voglio morire come un maiale”.

Giudizio finale

Un sequel che chiude perfettamente ciò che era stato aperto nel capitolo del 2018 e che forse inagura quella che potremmo davvero chiamare una saga. Un atlante di esperienze, un viaggio a tratti maestoso e epico, che calza a pennello con un gameplay complesso e ragionato. Una storia che emoziona perché la somma di tante, ottime parti. Audentes Fortuna iuvat!

Voto Narreview: 9/10

Grazie per la lettura! Molto presto arriveranno altre Narreview! Ogni feedback è ben accetto, nei commenti o in privato!

Mentre sfogliavo il mio blog, mi sono fatto due domande: “Cosa mi piacerebbe leggere se capitassi su Scenarios?” e “Come star dietro a me stesso?” Sulla seconda: non mi riferisco solo a me come videogiocatore, ma anche come chi ha praticamente tre lavori (e tutti e tre hanno a che fare con la scrittura).

Per chi bazzica qui dal 2020 (prima su un dominio indipendente, poi su Substack da un annetto) sa che per me qualità e promiscuità vanno spesso insieme: è difficile che scriva solo di un gioco nello stesso articolo, così com’è difficile che parli solo di gaming senza toccare cinema, teatro o, che so, arti visive. Sono post approfonditi, ma forse, a volte, mi manca un po’ il gioco, che vuole essere il mio motore principale come substacker.

Ebbene, a me piacciono le recensioni. Le amo da quando imploravo mia mamma di comprarmi Nintendo - La Rivista Ufficiale (NRU per gli amici), credo il mio primo vero contatto con la critica videoludica di un certo di livello (o di qualsiasi livello). Ricordo che facevano qualcosa che poi è stato tacciato come vetusto, ma (forse) è un po’ un peccato: un gioco riceveva una recensione scritta, un giudizio numerico finale, ma anche votazioni “minori” a ciascuna delle sezioni che componevano l’opera. Grafica: 8/10, Sonoro: 7/10 e così via. E, sia chiaro, il giudizio finale non era assolutamente una media tra le parti; del resto, quel favoloso 11/10 a Super Mario Galaxy era più che simbolico.

E se ci fosse un contenuto solo per la storia?

Benché creda che ci sia spazio per tutti, ho scartato abbastanza rapidamente l’idea di portare recensioni nel senso classico del termine. Ma chi approfondisce con cura “scartavetratrice” la narrazione di ogni gioco recensito? Di solito, mi dico, è più una roba da primo paragrafo. Poi si passa al gameplay e al resto. E per fortuna.

E così, eccovi l’idea. Userò una griglia di punti prestabiliti, esattamente come “Grafica” e “Sonoro”, ma parlandovi solo di cutscene, coerenza, archi narrativi, temi segreti, sceneggiatura… Ogni voce parlerà di un aspetto specifico e, soprattutto, tecnico, rimandandovi ad altri contenuti quando necessario. La sintesi, comunque, sarà la mia regola. E no, non saranno solo giochi recenti, ho comunque i miei tempi. Anzi, potrei parlare anche di titoli del passato.

La legenda

Introdurrò ogni Narreview con… esatto, un’introduzione. Parlerò del gioco; se rilevante, dei suoi sviluppatori, e poi valuterò da 1 a 10 ognuna delle voci nella lista in basso, aggiungendo anche un commento per chiarire ogni votazione. Ah, è ovvio, ma meglio metterlo nero su bianco: Narreview sarà una serie ad altissimo rischio spoiler.

Ed ecco la griglia, con una piccola spiegazione:

• Soggetto
  La premessa, la sinossi, il pitch (l’idea in una frase) con cui presenterei questo gioco. È una storia degna di essere raccontata?

• Protagonista
  Il suo obiettivo, il suo carattere, l’empatia tra il giocatore e chi lo impersona. In che modo ha successo o fallisce nel cercare di ottenere ciò che desidera? Ma soprattutto, è muto?

• Altri personaggi
  Il carisma di coloro che quel mondo lo popolano, le loro motivazioni, gli ostacoli che pongono o gli aiuti che offrono al giocatore. Sono memorabili?

• Spazio e worldbuilding
  Non parliamo solo di narrazioni stratificatissime o di grandi lore, ma anche di art direction. E a volte basta poco perché un mondo risulti credibile.

• Tempo e architettura della storia
  L’arco dei personaggi e la struttura scelta per l’intreccio. Qual è la “forma” della storia? È in questa sezione che parlerò anche di un’eventuale non-linearità della storia (finali multipli, cutscene segrete, ecc.) e della sua rilevanza.

• Missioni secondarie (se presenti)
  Questa è semplice: quanto ci va di svuotare quella lista di cose da fare o quella mappa di punti interesse? Se la risposta è “molto, non voglio andare avanti nella main quest), stiamo parlando di ottime secondarie.

• Sceneggiatura
  La qualità dei dialoghi. Il mordente, il ritmo, la profondità e/o la semplicità. Come “si parla” in questo gioco? Commenterò anche la regia delle cutscene o delle parti dialogate, siano essere in-game (che spesso sono il classico campo-controcampo) o filmati.

• Parole del mondo
  Descrizioni di oggetti, popup, menù, voci di diario, UI, ecc. Tutte le forme testuali che potrebbero veicolare un messaggio. È importante slegarle dal worldbuilding. In Journey, il mondo è più che a fuoco, ma non è presente una sola parola a descriverlo.

• Tema centrale e temi nascosti
  Di cosa tratta davvero il gioco. E noi, non è l’argomento. Per sapere di più sulla differenza tra tema e argomento, ecco un mio articolo. Qui parlerò anche dell’integrazione tra gameplay e storia, e dell’efficacia della co-dipendenza tra il genere scelto per il gioco (o altre meccaniche interessanti) e la sua trama.

• Valore per la saga (se rilevante)
  Che sia “canon” o no, che effetti ha sulla saga? Ha senso che questa storia sia parte di un coro più grande… o è solo la spremitura di un’IP che ha già un seguito?

• Momenti memorabili (se presenti)
  Cosa mi resta di quest’esperienza?

• Giudizio finale
  Una riflessione finale sull’esperienza narrativa nel suo complesso, anche breve. Con tanto di voto, come il resto.

Altro fattore che introdurrò nella miscela è la regolarità. E il prossimo contenuto sarà su un gioco bello grande, oltre che ottimo. Anche un po’ per settare un benchmark per questa nuova rubrica. Un indizio? “I feel quite hungry!” E arriverà tra pochissimi giorni.

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Che ve ne pare? Mi aspetta un bel lavoro e mi piacerà.

Quando finii Stray (BlueTwelve Studio/Annapurna Interactive), dovetti riflettere un po’ sul tema segreto dell’opera. Se l’argomento è ciò che ti viene detto, il tema segreto è ciò che ti sussurra la storia, senza che necessariamente i personaggi ne parlino. Anzi, è quasi un brutto segno che si parli qualcosa di segreto, no? Ne parlo più approfonditamente qui:

Dopo aver riflettuto sul suo mondo, sui suoi abitanti, capii che il tema segreto era stato espresso senza troppi fronzoli, da quegli stessi, strani personaggi che popolano la città sotterranea. Una contraddizione di quella regola d’oro, ma giustificata. Gli “Oltreggiosi”, un gruppo di robot centenari che lottano per evadere dalla città infestata dagli Zurk e conoscere l’Oltre (il mondo esterno), funzionano perché un’imitazione degli esseri umani. Dapprima, i robot del mondo perduto della città-bunker appresero a sognare. Poi a “produrre cultura”.

Un NPC trovato in una delle prime, grandi aree popolate esplorabili, confida al gattino protagonista che la sua umanità deriva dalla musica. Un altro, dalla sua capacità di replicare bellissimi murali, tra le prime forme di arte visiva non umana all’interno della storia del mondo di gioco. Da semplici inservienti senza padrone, dopo secoli di assenza umana, i robot hanno trovato una coscienza collettiva. Assolutamente emergente, spontanea e non programmata. Questa rinascita coincide col loro bisogno di fare arte.

Forse ora più che mai si parla dell’arte prodotta dalle IA. È un tema, molto sinceramente, che mi annoia. Non perché non sia turbato da ciò che possano creare le intelligenze artificiali: ho già assunto che sono destinate a creare opere d’arte sempre migliori. Un giorno, le canzoni, le installazioni di videomapping, le sculture prodotte da esse saranno semplicemente perfette. Ma non le considererò mai come una prerogativa rubata all’essere umano finché nascerano sotto un imput esterno. Le IA, ancora oggi, sono esecutrici, quindi dovremo aspettare l’arrivo della cosiddetta Intelligenza Artificiale Generale per assistere a una forma di vita intelligente non umana con il bisogno di fare arte. Prima di allora, sarannno atti creativi, ma non produttori di cultura. È questo il bello dei robot di Stray: sono IA Generali e, un po’ come Markus di Detroit: Become Human, compiono una ricerca dagli esiti insicuri. Creano una rottura, un imprevisto, una cultura imprevista.

Quindi, mi sono detto: se la storia di Stray parla di un gatto che cerca di scappare da una città isolata ermeticamente (e infestata da un batterio modificato, creato da una corporazione e sfuggito al suo controllo) e che, nel frattempo, aiuta i suoi abitanti a evadere insieme a lui, perché ho la sensazione che quell’Oltre non sia affatto importante? La ricompensa finale non corrisponde con l’insegnamento. La fuga dal Jurassic Park non insegna a rispettare la vita. Il lieto fine, potremmo dire, serve come sintesi di una lezione che ti è già stata impartita tra il secondo e il terzo atto, ma non rappresenta il perché di quella storia. Il lieto fine è una fine, non il fine. Forse, gli Oltreggiosi diventano bambini veri nella loro prigionia, scoprendo il valore dei sogni dentro la gabbia, e non toccando il sogno con mano.

Non posso non pensare al fatto che Stray fosse stato concepito durante la pandemia da COVID-19. Pandemia che ha costretto un po’ tutti a scendere a patti con una nuova forma di comunità. Kae Tempest, rapper e persona di teatro, Leone d’Argento per il teatro alla Biennale di Venezia per la sua intensa attività drammaturgica, scrive nel suo “saggio poetico” On Connection:

“Mi ritrovo a combattere con il torpore. Ma non c’è modo di trovargli un antidoto, di vaccinarci contro di esso o di bandirlo dalla tavolozza della nostra esperienza. Il torpore è parte dell’esperienza.”

La “connessione creativa” che spinge l’essere umanno a combattere contro il torpore è sempre, sempre, sempre una risposta a una condizione. Mai a un ordine. Mai un codice di programmazione. Trovarsi per ascoltare le poesie di un collega o assistere all’inaugurazione di una mostra non elimina il torpore, non offre il 100% di vittoria, ma è un atto imperfetto e innocente. Il risultato garantito contro il torpore, d’altro canto, piace alle grandi aziende, le prime a investire nelle Intelligenze Artificiali Deboli, come ChatGPT et similia. E se William Blake ci ricorda che lo sconosciuto (unknown) non è necessariamente non percepito (unpercieved), possiamo essere certi che le IA odierne conoscono, non percepiscono. Conoscono, ma non sanno perché lo conoscono. Dove sta, quindi, il loro sforzo poetico quando temiamo che gli artisti non servano più?

Kae Tempest ha letto le proprie poesie nei contesti più disparati: sfilate di moda, piccole librerie, feste milionarie o pub trasandati. Imbarazzata, chiedendosi cosa ci facesse a leggere la propria opera a folle così differenti. Eppure, qualcosa succedeva sempre. La stanza, o la piazza, o il corridoio in cui leggeva, “si riempiva”. Non proprio una ricompensa capitalizzabile.

Gli Oltreggiosi creano comunità a partire dalle pubblicità di mete di vacanze lasciate, in un remoto passato, dagli umani che fondarono la città. Imparano a disegnarle, a completarle con l’immaginazione; il loro sforzo, la presa di coscienza prima di pochi individui e poi di una comunità, è il tema segreto di Stray. E, guarda caso, l’azione principale del protagonista, un gatto intrappolato in un abisso pieno di nuovi amici, da “evadere” diventa “aiutare”.

The Legend of Zelda si è ritagliato uno spazio speciale nella mia infanzia, nella mia vita di oggi e persino in questo blog. Il mio amore per la saga è nato con Wind Waker, da cui poi sono andato a scoprire i capitoli precedenti, per poi non perdermene nessuno dei successivi. Di tutta la letteratura che ho letto sulla saga voglio partire da questo, recentissimo (è pubblicato nel 2020), opera collettiva esaustiva e divertente, un piccolo pezzo da collezione per chiunque voglia approfondire i meccanismi di creazione che stanno alla base di alcune delle più grandi mitologie del XX e del XXI secolo, rispettivamente del gaming e della letteratura.

Il mito non ha età

Quel geniale esperimento del primo The Legend of Zelda, oltre a essere miracoloso in termini di coding, nacque dal desiderio di correre per i prati e far stupire i giocatori in un mondo aperto. Sarebbe stato un pilastro della grande N secondo solo a Super Mario. Capitolo dopo capitolo, quel mondo si è espanso. La prima grande differenza col Regno dei Funghi, tuttavia, sta nell'organizzazione del tempo narrativo del mito. Nel primo c'è un idraulico che deve salvare una principessa. Non esistono dimensioni parallele né reincarnazioni, ma solo un'unica linea temporale in cui il conflitto si presenta ripetutamente, ma non "ciclicamente". Un po' come i personaggi di Topolinia e Paperopoli, le cui storie sono cristallizzate in un'unica vita: Qui, Quo e Qua non invecchieranno mai, Zio Paperone non morirà mai e così via. Nintendo e Disney condividono quel vago tabù legato alla morte e al tempo che passa, almeno per le loro saghe più giovanili. Il discorso cambia se si parla di Hyrule. A differenza di molti theorists sul web, io non condivido affatto il desiderio di voler costruire una timeline precisa di tutti gli episodi di Zelda (ripescatevi il mio articolo su Hyrule Warriors: L'era della calamità e i viaggi nel tempo). Anzi, è sempre stata una cosa che mi ha angosciato parecchio. Anzi, forse mi spaventano di più Qui, Quo e Qua e il loro castigo di dover andare alle medie per l'eternità che la mancata collocazione temporale di uno Zelda a caso. I riferimenti ci sono, solo che non sono ordinati. Non sono legati al tempo, ma agli archetipi. Quel ciclo di reincarnazioni e di linee temporali contraddittorie sono sempre state qualcosa di prezioso per me, ma non sapevo ancora il motivo, fino alla lettura di questo saggio che scomoda persino Tolkien e la sua pratica di "costruzione di mitologia", detta anche mythopoeia.

Tornare a scuola

Il mito non ha una cronologia chiara. Ciò lo rende smontabile e interpretabile. Nel capitolo Twilight and Faërie, Vincent E. Rone ripercorre i motivi musicali ricorrenti nella saga di Zelda, che costruiscono una narrativa subliminale atta a richiamare la nostalgia del giocatore, quel tipo di giocatore che ha già appreso i motivi ricorrenti nella saga di Zelda e che ne sa leggere il significato ed emozionarsi, mentre in The Hero of Faërie Anthony G. Cirilla indica le tre fasi di Ocarina of Time come emblematiche della Triforza stessa - Link bambino cerca il Coraggio, Link adulto cerca la Saggezza e lo scontro finale contro Ganon è una battaglia per il Potere. In Catastrophe and Aesthetics of Evil, Nathan Schmidt osserva come la natura di Hyrule risponda al Bene e al Male e come i fenomeni atmosferici possano essere simbolici (esattamente come nel Romanticismo); ancora, in The Domestic Champion Michal David Elam indica l'Eroe del Vento di Wind Waker come un eroe che da nostalgico di casa diventa un Fondatore di terra e di una nuova casa per l'umanità intera, ridotta all'ordine di una società profondamente domestica e apolitica. La grammatica di ogni The Legend of Zelda si regge sul magico. E la magia non sta nella creazione di multiversi o di linee temporali parallele, perpendicolari, ecc., ma nella sospensione (significante) del tempo. Nella morale, nel piacere dell'insegnamento di un mondo creato per essere raccontato più volte, grande e vago. Ogni Link che ha attraversato il regno di Hyrule (o il Grande Mare, o Termina...) ha esplorato veri e propri "Mondi Secondari" (i riferimenti a Tolkien sono continui, soprattutto alla raccolta Albero e foglia, alle lettere e alle storie della Terra di Mezzo), non troppo dissimili dal nostro, convincenti al punto tale da incantare il giocatore/lettore in cerca di "ristoro di fantasia" e della "magia che non inganna". È la grandezza di The Legend of Zelda, dalla fondazione delle Tre Dee all'incarnazione della Dea Hylia e del suo pesante fardello. Mentre in Super Mario il male tenta, in The Legend of Zelda, semplicemente, c'è. Nessun passato, presente o futuro. Nel momento in cui il canto della realtà si sovrappone col fatto e il fatto perde di significato se non proprio grazie e attraverso il racconto che evoca e che sconfigge il tempo, che educa, si ha un principio epico.

Sì, sto tagliando corto e si sente. Il fatto è che dovreste leggerlo. Ovviamente, non deve spaventarvi l'inglese e non mentirò dicendovi che a volte su alcuni passaggi avevo il freno a mano tirato. Niente che un po’ di concentrazione non possa regalarci quel bel senso di sfida.

Questo articolo è una versione aggiornata dell’originale, pubblicato il 09/02/2020. Dato che il contenuto è leggermente adattato, ho preferito trattarlo come pubblicazione nuova e non segnalarlo come re-upload.

TAC. TAC. TAC. I messaggi a schermo compaiono come ordini, qualche piccola informazione di contesto degli scenari che attraversiamo, mentre la missione è sempre quella: addentrarsi nel sistema virtuale di SUPERHOT e uccidere misteriose figure antropomorfe. Il gioco è tutto qui. Oltre alla magnifica meccanica di gameplay che regge il gioco (il tempo si ferma se non ci muoviamo), forse la più innovativa che abbia visto in un FPS negli ultimi 10 anni, tuttavia, si nasconde molto di più. SUPERHOT è una prova di narrazione letale e concentrata. Non affronteremo il gameplay, ma tutti i modi che il gioco usa egregiamente per comunicare col giocatore.

1 - Ritmo

Il ritmo di un'opera comunica. Mentre titoli come The Legend of Zelda: Breath of the Wild non hanno troppi momenti in cui l'azione è veramente urgente o è richiesta una successione di azioni in rapida sequenza per progredire nella storyline - perché la catastrofe è già accaduta e BOTW è un'avventura di lenta restaurazione del bene più che di guerra contro il male -, SUPERHOT è un'opera tutta al presente, da vivere con la velocità sovrumana di una macchina, o di una cavia sottoposta a test stressanti, numerosi e decontestualizzati. Non dare il tempo al giocatore di capire le regole del gioco è una scelta di narrative design.

2 - Interfaccia

L'interfaccia di SUPERHOT, compreso il suo menù principale, è SUPERHOT stesso. È il misterioso programma che siamo invitati a provare, il "videogioco" che non deve essere aperto. Questo non è "solo stile", ma un ottimo mezzo per dirci una cosa: il protagonista del gioco (il giocatore che prova il programma su invito di un amico) e il giocatore che gioca al titolo sono, probabilmente, la stessa persona. È anche per questo motivo che l'interfaccia di SUPERHOT è criptica e non perfettamente leggibile: capirne ogni feature andrebbe contro il nostro personaggio, che lo scopre per la prima volta. Un bel modo di rompere la quarta parete.

3 - Chat

L'NPC (personaggio non giocante) che troviamo una volta cominciato il gioco è, come già detto, un nostro amico che ci invita a installare il programma. Non sappiamo come sia fatto e l'unico modo per comunicare con lui è la chat; è l'unico modo per comunicare in generale con qualcuno. E una volta che il sistema SUPERHOT prenderà il sopravvento, non potremo più nemmeno farlo liberamente. Non sembra molto utile, ma ragionandoci ha una funzione essenziale: è colui che chiama l'eroe per l'avventura e, soprattutto, è colui che ci convince dell'innocenza del videogioco SUPERHOT. Senza di lui non avremmo una svolta potente, il colpo di scena in cui il gioco si rivela essere un sistema di controllo della mente e delle azioni del giocatore.

4 - Messaggi in sovrimpressione

I più blandi danno un'informazione, ironica, dello scenario che andremo ad affrontare. Altri, sono ordini che ci vengono impartiti. Sono curiosi, perché sembrano extradiegetici, dando loro un'informazione esplicativa dell'intorno dell'avatar del giocatore, ma non lo sono: è SUPERHOT stesso che si spiega al giocatore. Può il gioco stesso essere considerato un NPC che ci propone la sfida? Al livello drammaturgico, quindi, hanno una doppia funzione: servono a illustrare il mondo al giocatore, quindi a dare informazione, che a ricordargli costantemente che non è mai solo. E ciò è conflitto.

5 - Colore

Conoscete le Leggi della Gestalt? È una corrente che ci parla di realtà e di percezione cognitiva e che ha varie applicazioni nell’arte e nel design. Uno dei suoi principi è quello della relazione tra figura e sfondo: l’occhio è portato a notare maggiormente ciò che risalta rispetto al contesto. Sembra banale, ma quanti giochi prendono alla lettera il classico ABC del tiro al bersaglio utilizzando solo due colori e ci costruiscono un’estetica che funziona?

Il bianco delle ambientazioni non distrae e aiuta ad arrivare subito al punto; ciò che è rosso è il nemico, il resto è inutile. Oltre all'evidente escamotage produttivo, questo minimalismo serve allo straniamento del giocatore. Riprodurre fedelmente un mondo virtuale non è vietato, ma quale sarebbe l'utilità se il gioco non fosse una simulazione della realtà... ma un semplice poligono di tiro dove veniamo testati? Il colore aiuta la leggibilità della scena e ancora di più aiuta a tenerci all'erta. Un altro modo per comunicarci che siamo in un mondo pericoloso, dove l'eliminazione del nemico è l'unica cosa che conta.

Per me, SUPERHOT è una piccola perla. Forse addirittura un capolavoro, almeno fra le piccole produzioni. Avete notato altro in questo sogno digitale così criptico e delirante?

Questo articolo è una versione aggiornata dell’originale, pubblicato il 08/12/2020. Dato che il contenuto è leggermente adattato, ho preferito trattarlo come pubblicazione nuova e non segnalarlo come re-upload.

Chi è l'autrice?

Katherine Isbister è una ricercatrice dell'interazione fra essere umano e intelligenza artificiale, oltre che di videogiochi e di teoria del gioco. Professore al Dipartimento di Media Computazionali alla University of California, Santa Cruz, dirige anche il Center for Computational Experience. Dopo un dottorato presso la Stanford University lavora in Svezia, Giappone, Danimarca, lavorando per clienti come Microsoft, Ubisoft, Electronic Arts e molti altri. I suoi campi di studio: rapporto uomo/macchina, connessione sociale per mezzo del videogioco e, ovviamente, l'emozione potenziale delle finzioni interattive.

Il design delle emozioni

Non è un ricettario di teorie, piuttosto un punto panoramico sull'industria dell'intrattenimento virtuale con una lente sull’”intrattenimento empatico”. Un occhio sugli script, sui personaggi e persino sugli hardware che si sono evoluti insieme al comportamento dei videogiocatori. La sua ricerca nelle emozioni parte dai giochi da tavolo, esplorando i meccanismi più basilari dell'immedesimazione come in Train, il gioco di ruolo in cui siamo chiamati a spostare dei treni fino a una destinazione finale rivelata solo alla fine, Auschwitz, portando nella funzione del giocatore una piccola dose di pensiero critico; attraversa le avventure grafiche o narrative che hanno fatto emozionare con pochissimi mezzi tecnici a disposizione, come Cart Life, definendo alcune delle chiavi per la creazione di un NPC (personaggio non giocante) che ci faccia empatizzare. Il suo viaggio continua con il mondo del multiplayer online e con la sempre crescente personalizzazione dei nostri avatar, come in City of Heroes, che vantava una fandom enorme con una lore pressoché infinita, interamente concepita dai suoi giocatori che hanno vissuto, amato e sofferto all'interno del gioco stesso. Il social play, ormai non soltanto un genere ma una coordinata a cui si affacciano tutte le software house che hanno intuito le potenzialità della connettività fra i giocatori, è un tema centrale di tutto il saggio. La nascita della personalizzazione del proprio alter-ego spalancò ancora di più le porte a quello che definiremmo una "riconoscibilità di noi stessi" nel gioco in cui agiamo. The Sims fa scuola. Nella seconda parte del libro, Katherine Isbister affronta nuovi tipi di controlli, dal feedback generato dal movimento con i WiiMote di Nintendo a esperimenti più sconosciuti, come la PainStation, una console che... Vi lascio la sorpresa. Tutto con la grande lente di ingrandimento dell'emozione del giocatore e delle modalità escogitate da inventori e programmatori per creare interazione e affezione. L'ultima parte, quella che preferisco, è una "raccolta" di ciò che abbiamo seminato lungo il libro: la collaborazione e la democratizzazione della rete attraverso il gaming.

Non voglio dilungarmi oltre, procuratevi questo libro facilissimo da reperire.

Prendete una location. Poi prendete un'epoca. Avrete un setting. Infine metteteci due storie: una del setting e una nel setting. Una globale, una personale. Non tutti i mondi fittizi raccontano necessariamente delle storie, ma tutte le storie raccontano necessariamente un mondo. Evitate di credere che i non-luoghi, gli spazi mentali, le stanze bianche in cui il personaggio parla con la propria coscienza non sono un mondo. Leggete Flatlandia di Edwin Abbott Abbott: se esiste (e funziona) un mondo per una storia con rette e figure come personaggi, esiste (e funziona) per ogni cosa.

Il narrative design sta in ogni cosa

Un mio amico drammaturgo, il più ateo che conosca, raccomanda la Bibbia come ottimo manuale di scrittura. Chiunque abbia la pazienza di leggersi il Vecchio e il Nuovo Testamento per individuarne ogni causa, ogni meccanismo drammatico, ogni sottotesto o "messaggio" implicito, scoprirebbe solo che è un bellissimo romanzo di distruzione e creazione. Perché, al di là del vostro credo, quello che vi colpirà della Bibbia sarà la chiarezza delle sue immagini. La potenza visiva della Bibbia è la stessa che cerca ogni creatore di mondi: la costruzione di verticalità, l'uso della luce e di ogni altro elemento naturale, il soldo, la casa, l'animale, la barca, ecc. La Bibbia è intrinseca di "design narrativo" a partire dai luoghi che menziona, dall'Eden primordiale all'uliveto del Getsemani: nulla in quei luoghi appare per caso. Secoli dopo, Dante scriverà la Divina Commedia e creerà una discesa dove il peccato dell'uomo si fa luogo concreto, un percorso a un senso e con un significato; altri secoli dopo, Dalì, Picasso, De Chirico prendono i luoghi della storia dell'uomo e li aprono come scatole di cartone, creando crisi di senso e ambigui significati. Rottura. Indagine. Fine dell'illusione.

Mentre il secondo Novecento vede tutte le arti che cercano la rottura, che sperimentano nuovi modi di rompere lo spazio/tempo e di mostrare all'uomo la sua natura più anti-positivista, ce n'è una che sembra usare le vecchie armi della riconoscibilità e dell'immersione, cercando il proprio rettangolo aureo in un mondo in evoluzione: i videogiochi. "Sembra vero". "Puoi farlo come nella vita reale". "Effetti speciali mai visti". La pubblicità mirava a un pubblico giovane, ma la narrativa e la comunicazione del gaming anni '70-'80 era chiara: vivi la tua storia, vivi la tua avventura. Non "rompi" o "discuti la tua avventura" né "costruisci una critica sul realismo di ciò che percepirai" ma "immergiti", "sogna" e, ovviamente, "divertiti". Da Pong (Atari, 1972) che vuole imitare il tennis, il gaming non si sarebbe più fermato nella sua ricerca del reale per molti anni, forse fino ai giorni nostri. Ma se i nostri antenati avevano Flatlandia (che comunque è di fine Ottocento, eh), noi abbiamo Thomas Was Alone (Mike Bithell, 2010), rigorosamente di genere "Astratto" secondo Wikipedia. Respirate anche voi quell'aria da esplosione dada che fu il XX secolo per le arti più antiche, quelle letterarie, performative e figurative? Cosa cerca davvero di rompere lo sviluppatore punk, o indie, o non etichettato? I cosiddetti Anni Dieci del gaming hanno cambiato tutto e lo stanno ancora facendo, con la "Indie Revolution". Il contenuto visivo viene stravolto, le narrazioni prendono nuove forme, la relazione di forma e contenuto viene reinventata in modi sempre nuovi, ogni mese.

Dio

Dopo secoli a fare le guerre in suo nome e a credergli, ora stiamo vivendo una specie di adolescenza, e tutto è un po' un vaffanculo kafkiano al Padre. Il Padre è autorità, è entità regolatrice, è sistema. Dio è un po' il primo narrative designer: ha creato il mondo, le sue ere, i momenti della giornata in cui pregare e in cui agire, allo stesso modo in cui un dio narrativo regola il nostro videogioco e decide quando mostrarci una cutscene e renderci passivi e quando immergerci nel gameplay. E il nostro "gameplay emergente" contro Dio è l'arte. L'arte insegna che la ribellione può essere bella e, soprattutto, per nulla spaventosa. Non basta un Cattelan che scaglia un meteorite sul Papa per spaventarci davvero: di cosa abbiamo davvero paura?

Perché non ci basta un Call of Duty qualsiasi per avere una vita di gamer pieni, interi? C'è l'establishement generico che dobbiamo combattere e a volte non sappiamo perché, ma basterebbe riscoprire la storia per capire le ragioni della nostra rabbia, o la scienza per capire il nostro istinto. Io mi limito a ripetermi: se creo un mondo e un'epoca, ho un setting. E una storia personale e una globale daranno vita a quel setting. E quando li avrò, cercherò un modo per rompere la forma, scriverlo "strano", e farò potenzialmente qualcosa di bellissimo o una grandissima cagata. Perché a volte non so a chi dico vaffanculo, come Treplëv che pestava i piedi ed esigeva "nuove forme" per la sua arte ne Il gabbiano di Çecov. E va bene così. Piango, ma va bene così.

E voi? A chi dite voi vaffanculo?

Sid Meier, creatore della saga Civilization, disse che un buon gioco "è una serie di scelte interessanti". Una catena di azioni del giocatore fatte con un senso e per attivare il gioco stesso e, quando presente, la sua narrativa. Ogni gioco manifesta la propria essenza in maniera diversa e l'azione del giocatore è differente a seconda del genere. Che si tratti di muovere il proprio avatar o il puntatore del mouse, agiamo attraverso l'interfaccia del gioco per, banalmente, "fare delle cose per farne accadere delle altre". Il fine ultimo è sempre lo stesso: divertire. Quando giocai per la prima volta a The Stanley Parable di Davey Wreden fui letteralmente folgorato. Nato come mod per Half-Life 2, divenne presto un titolo a tutti gli effetti e con ragione. La parabola di Stanley non era solo un gioco dalla narrativa geniale, ma un punto cardine nella cultura del videogioco. Nonostante venga ricordato anche come quello "che rompe la quarta parete", moltissimi altri titoli l'hanno preceduto in questo meccanismo narrativo. Ciò che lo rendeva speciale era la riflessione critica sul giocatore e sulle sue azioni. Era provocatorio, stimolante e assolutamente imprevedibile e perciò era spassoso. The Stanley Parable dava una dimostrazione di perfetta sintonia fra forma e contenuto, mettendoci nei panni di un anonimo impiegato in prima persona messo dentro un ufficio vuoto e con la sola "missione" di capire cosa succedesse all'interno del suo mondo, mettendo costantemente in dubbio ogni nostra azione, deridendoci, facendoci sbagliare e dandoci una lezione da brividi: il libero arbitrio dell'avatar/giocatore è programmabile. Un'enorme tesi ossimorica che portava alla stessa conclusione in (quasi) tutti i finali del gioco, ovvero che Stanley non è libero. Il tutto dolcemente suggerito dalla voce narrante di Kevan Brighting, da pelle d'oca. Nonostante il suo gameplay estremamente minimale, ciò che rendeva valida l'esperienza del titolo era proprio la sua essenza. Il titolo di Wreden era quella stessa "serie di scelte interessanti" sia nel gameplay che tematicamente, una performance teatrale di osservazione partecipativa in cui la coscienza di sé era la chiave della storia, la scoperta dello spazio era la scoperta della nostra prigionia, del nostro rapporto con Stanley e della nostra funzione come giocatori.

È facile abbattere la quarta parete se sai come farlo

Non occorre scomodare grandi esempi come Psycho Mantis di Metal Gear Solid e il modo in cui lesse le nostre memory card. Saltare al livello extra-diegetico e rivolgersi direttamente allo spettatore è una pratica molto più comune di quanto si pensi e quasi mai con fini "provocatori". Non si tratta di vere e proprie meta-narrazioni, quanto piuttosto di escamotage per dare una particolare informazione al giocatore. Basti pensare alla serie Pokémon. All'inizio di ogni avventura, la distinzione avatar/giocatore non è ancora in atto e il Professor Oak (o il corrispondente della regione) si rivolge a noi stessi per chiederci se siamo maschi o femmina, il nome, per parlarci delle meraviglie del mondo dei Pocket Monsters e così via. Durante la fase di personalizzazione del nostro personaggio in Fallout 4, egli ci guarda dritto negli occhi come se fossimo il suo specchio, mentre Girolamo in Animal Crossing ci rivolge delle domande che influiranno sull'aspetto del nostro abitante e della città in cui andremo a vivere (ed è l'unico momento del gioco in cui la visuale è in prima persona). Gli stessi tutorial sono un esempio ancora più comune: mentre impariamo a saltare, correre, eccetera, capita spesso che un personaggio (o un cartello, molto vintage) ci illustri i pulsanti da premere. Come fa quel nostro alleato a sapere che devo premere X per svolgere una certa azione? Come fa a sapere cos'è il pulsante X? Ecco, quarta parete sfondata. Se volete fare qualcosa di rivoluzionario, tenere a mente che questo meccanismo narrativo non era sconvolgente nemmeno nel teatro del '900. Brecht e Pirandello insegnano.

Il nichilismo

Mentre un tutorial è un momento in cui la narrazione viene quasi sospesa - anche per questo è il momento più odiato dai videogiocatori - ci sono giochi che fanno del dialogo diretto col giocatore l'intero fulcro del narrazione, addirittura del gameplay. A volte il gioco vuole sorprenderci e ci schernisce con la sua consapevolezza di sé, dimostrando che il giocatore non sarà mai padrone del mondo di gioco al 100%, ma lo è, appunto, lo script. La supremazia dello script sulla libertà, di cui The Stanley Parable ha fatto il suo tema, fa gola a numerosi programmatori che cercano l'impressione sicura che genera il maltrattamento del giocatore. Non fraintendiamoci: un po' di sano nichilismo, quello puntuale e in piccole dosi, è un buon modo per essere ironici, per ricordarci che stiamo solo giocando e soprattutto che il videogioco come opera narrativa è capace di linguaggi infiniti. Ma introdurre troppo Brecht e troppa negazione della propria componente di finzione rischia di snaturare il fine stesso di un gioco. È il caso di There Is No Game di Kamizoto, che ho scoperto esplorando lo showcase del builder Construct. Potete completarlo in pochi minuti, provatelo. Se non li avete, il succo è questo: una voca narrante cerca di convincerci che quello che stiamo giocando non è un gioco, ma "rompendolo" (smantellando il titolo, rompendo l'interfaccia, passando a quadri che non avremmo dovuto scoprire) si scoprirà che un gioco c'è, e anche una mini-quest per completarlo. Alcune idee sono azzeccate e il gioco, pur nella sua estrema brevità, ha ritmo. La voce narrante si ostina a ricordarci che quello che stiamo facendo non era parte del progetto del programmatore, che se procederemo oltre arriveranno i bug e che stiamo sostanzialmente sbagliando tutto. Ma poi si contraddice e ci spinge a continuare. Arrivati ai titoli di coda, la stessa voce si congratulerà con noi per non aver giocato al suo gioco. Ho chiuso la finestra. Ho riflettuto. E ho concluso che il viaggio nelle meta-narrazioni non dovrebbe mai procedere in questa direzione. Non ne parlerei se fosse un piccolo gioco flash scoperto solo per caso, ma la verità è che There Is No Game gode pure di una sua popolarità, quindi merita di essere considerato.

Fattell cu chi è megli'e te e fanc'e spese...

... Ovvero, "se te la fai con chi è meglio di te, poi dovrai farci i conti". Non sono campano, però è un proverbio che rende bene. There Is No Game utilizza il dispositivo narrativo dell'eliminazione totale della quarta parete, ma senza una giustificazione tematica. L'apparente sofferenza della voce narrante, terrorizzata dalle azioni del giocatore, non è mai un vero flaw, ciò che terrorizza lui non terrorizza noi - visto anche che i bug che lui teme non sono un villain ma compaiono per pochi secondi - rendendo così lo sforzo di mascherare la natura del gioco abbastanza superfluo. Tu, autore, vuoi convincermi che la tua opera non è di quel genere che mi aspetto. Posso accettarlo, ma perché? Ripetere a un lettore di un libro che non sta davvero leggendo un libro, per poi dimostrargli che invece sì! lo stava leggendo! porta veramente a qualcosa? Nel suo Tradimento delle immagini, René Magritte mostra una pipa e nega che sia una vera pipa, ponendo la retorica sulla rappresentazione come lettura critica della realtà e della funzione di un'opera artistica. Ma mettere in crisi la funzione di un'opera artistica è diverso da mettere in dubbio l'esistenza dell'opera artistica stessa (scusate lo scioglilingua). Paradossalmente, se un game designer mi dicesse che non c'è un gioco, io mi aspetterei un gioco divertentissimo, qualcosa che distrugga tutto ciò che conosco del gaming per ricomporlo in un genere del tutto nuovo, così come Il tradimento delle immagini è rivelatore di uno dei punti cardini della cultura dadaista e dell'arte concettuale stessa: l'arte non è solo figurativa. Cosa svela la narrazione di un gioco che dichiara di non essere un gioco, quindi? "Non pensare agli elefanti", ma se il giocatore accetta un'opera che propone un gameplay, una progressione (nel caso del gioco di Kamizoto, molto minimale) e un finale, potrà accettare anche l'ironia di un gioco che afferma che tutto ciò non esista o che non faccia parte dei piani. Ciononostante, le aspettative aumentano e la posta in gioco deve fare altrettanto. Un climax, una meccanica di gameplay raffinata. Persino una morale. Lo spettatore può essere sedotto con una grandissima "chiamata all'avventura", ma una volta che è tuo hai la responsabilità di dargli qualcosa di vitale. O semplicemente non ne sarà valsa la pena. Il gaming offre infiniti meccanismi drammaturgici, ma siamo sicuri che rompere la quarta parete sia sufficiente oggi?

Questo è Scenarios. Se mi stai leggendo, è possibile che tu mi leggessi già nel 2020. In tal caso, grazie. Se invece sei nuovo, visita la sezione “Informazioni” e scopri di cosa parla questo blog! Ma soprattutto grazie anche te.

Ah, sì:

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Lontano dalle orme dello zio

La storia di Francis Vendetti viene raccontata già dal menù principale, che ci accoglie in un paesaggio di alte sequoie e un festival musicale da preparare in paese. Su un albero è affissa la locandina della prossima esibizione del cantante folk locale, Francis appunto, nipote del ben più celebre Johnson Vendetti. Il nome dello zio (defunto) è scritto in grande e colui che ne deve raccogliere l'eredità è piccolo, scritto in un angolo e senza identità. Così si sente Francis, stanco di cantare "ballate sulle giornate dei minatori" ma terrorizzato dall'idea di deludere un paese che non ha superato il lutto del proprio beniamino strimpellante. Bastano pochi minuti per scoprire che Francis è, dentro, nel profondo, un fan del glam rock più esagerato, fatto di laser, capigliature vistose e synth spinti fino alle stelle. Per sua fortuna, viene contattato da qualcuno che viene da molto lontano, e intraprenderà un viaggio alla scoperta di sé (e del coraggio di liberarsi dal proprio passato) fino alle galassie più sgargianti e i musicisti più formidabili di tutte le dimensioni. Stavolta niente spoiler, voglio che ci giochiate.

Scolpire un'identità fra le stelle

Basta una rapida occhiata al trailer di The Artful Escape per comprendere il mondo in cui Francis e il giocatore si muoveranno. Un grandioso omaggio visivo all'estetica art rock alla Bowie che crea nel giocatore uno sguaiatissimo effetto nostalgia anche se, magari, quegli anni non li ha nemmeno vissuti. Francis affronta creature stilosissime e attraversa varchi temporali spaghettificanti alla ricerca della propria scintilla di musicista, di tutto ciò che potrebbe dargli la prova definitiva che non è suo zio Johnson e che non c'è niente di male. Tra interviste radiofoniche in diretta stellare su Hyperion e provini di talent scout giganti di Heliotromms, a Francis viene via via richiesto di riscrivere la propria storia. Sebbene nelle prime (mezze) ore del gioco si definisca flebilmente un artista folk, nelle fasi finali la sua auto-narrativa è completamente stravolta. Nel corso dei numerosi dialoghi a diagramma del gioco, ci verrà chiesto chi siamo, che imprese epiche abbiamo compiuto e da che mondo veniamo. E dal Francis della cittadina di Calypso sono diventato "L'evanescente Matvey Schmidt, solista della prima trasmissione intergalattica e proveniente da un lontano pianeta in cui viene istituita una nuova lingua ogni tre ore". La convinzione è tutto.

La fatica del glam

Non ci sono misteri nella fabula del gioco: che sia la storia di un cammino di autodefinizione lo si capisce praticamente da subito. Ma chiaro, nessun viaggio è uguale all'altro. Da The Last of Us a Spiritfahrer, tutti i single player che hanno il viaggio come argomento centrale ci mostrano un mondo da attraversare e in cui crescere. Un eroe alla fine del suo viaggio è diverso dalla sua condizione di partenza? Se il gioco è scritto bene, sì. È necessariamente un'altra persona? Assolutamente no. L'attraversamento di mondo, open o su binari che sia, non è sinonimo di costruzione di una nuova identità, e tutte le interazioni giocatore-NPC servono piuttosto ad approfondire un io scritto in partenza, volto ad approfondire una massa psicologica del tempo presente. Il glam è, per definizione, una maschera, la creazione di un altro Sé che possa staccarsi dai propri confini mondani, nel caso del rock, per fare buona musica leggera e creare una dimensione artistica propria.

Non a caso Francis incarna lo Starman perfetto, un personaggio alla ricerca della maschera che lo renderà libero dalle canzoni di pietre, di boschi e di lavori duri, gli elementi del folk della tradizione rurale che più terrena non si può. La costruzione di un personaggio, per un artista, può essere importante tanto quanto il suo prodotto artistico e la morale di The Artful Escape sembra sostanzialmente un grosso "non c'è niente di male se vuoi essere qualcos'altro". La composizione meticolosa della maschera di Francis si compie attraverso i dialoghi con i vari alieni che incontra che, non a caso, gli chiedono tutti chi sia, ossessivamente, quasi fossero d'accordo per vedere se il ragazzo cambierà versione, crescendo, ma anche allontanandosi da sé (o avvicinandosi a sé?).

Quali altri viaggi "trasformativi" vi vengono in mente?

Nintendo Difference

Uscito finalmente anche in lingua italiana (ho aspettato per più di un anno, questo libro volevo averlo nella lingua nostrana), l'ho letteralmente divorato in due sere, anche perché è breve. Quando scomparve nel 2015, fui preso da una profonda malinconia, forse anche pena. Mi dispiaceva che il mondo dei videogiochi averse perso un leader così carismatico e generoso, ma soprattutto dal pensiero così lucido. E poi pensai che mancò in un momento in cui Nintendo stava lottando tra i flutti, con un lancio preoccupante come quello del Wii U che altro non era se non il perfetto antenato del Nintendo Switch, la massima concretizzazione di quello strano concetto di console ibrida a cui Iwata pensava evidentemente da tempo. Quando uscì Switch pensai moltissimo a Satoru Iwata e a come gli sarebbe piaciuto vedere che da lì a qualche anno si sarebbe avviata verso l'agognato record di console più venduta di sempre. Quella visione in cui portatile, casalingo, casual e hardcore assottigliavano certi confini imposti dall'industria stessa. Il suo lavoro appassionato portò Wii e DS in un mondo settore che sempre più si stava chiudendo su se stesso. Sua è la firma dietro la "Nintendo Difference" nel suo senso più profondo, dietro una visione che abbandonava la rincorsa tecnologica in favore del rischio e della scoperta, col preciso scopo di insegnare a chiunque la semplicità e la bonarietà del mondo dei videogiochi. Ho sempre pensato che se oggi Microsoft, Sony e le piattaforme PC come Steam ed Epic riescono ad avere un successo così trasversale (e inimmaginabile), il merito va anche un po' a Satoru Iwata, che con Nintendo e i suoi creativi insegnò al mondo che i videogiochi non sono un mondo ostile, fatto di dipendenze, di regole astruse e di atteggiamenti tossici, ma che potevano essere un modo come un altro per divertirsi in famiglia, sinceramente, e tutti insieme. Ci sono tanti tipi di giocatori. Non importa se vostra nonna non giocherà mai a un titolo hardcore, il solo fatto che abbia avuto la possibilità di giocare a Wii Sports o Animal Crossing: Wild World le ha permesso di comprendere, anche solo un po', che i videogiochi non sono una perdita di tempo o uno svago riprovevole.

Un uomo per tutti, un libro per tutti

In questo libro troverete la costruzione di questo pensiero, farcito con fatti biografici e interventi di due amici, Shigeru Miyamoto e Shigesato Itoi (il creatore di EarthBound e del sito Hobo Nikkan Itoi Shinbun, da cui sono stati presi molti degli scritti di Iwata nel libro stesso). Oltre all'Iwata sviluppatore, conoscerete un lato estremamente gentile, che si metteva al servizio della sua missione di "rendere felice" chiunque avesse un problema, risolvendoglielo per pura vocazione personale. Spirito che si rifletteva anche nel suo lavoro, animato dal desiderio di far divertire il più possibile e il più alto numero di persone possibile. Sono contento di proporvi un libro che non ha niente a che vedere col tema principale del nostro portale sul narrative design, ma che in qualche modo ha a che fare col medium stesso del videogioco, parlandoci di alcuni momenti di vita di chi l'ha cambiato per sempre.

L'articolo sul blog è la parte 1 di un percorso tutto incentrato sulla scrittura e suoi diversi tipi di ruoli coinvolti nella creazione delle narrazioni di un gioco e parte da due problemi, più volte proposti anche qui su Scenarios: la differenza tra un Writer e un Narrative Designer e la possibilità d'inizio per una carriera tanto specifica e specializzata, con tanto di esperienze personali degli intervistati.

Vi rimando all'articolo in questione a questo link!